L'incarnazione dell'idea del popolo eletto di Rus' - Ucraina nel culto medievale di San Clemente, di Yaryna Moroz - Ярина Мороз. Втілення ідеї богообраності Русі-Украни у середньовічному культі св. Климентія

Yaryna Moroz
L'incarnazione dell'idea del popolo eletto di Rus' - Ucraina nel culto medievale di San Clemente
pubbl. in Multiversum. Almanacco filosofico. Kyiv 2010. Vol. 10 (98), pp. 151-161

Ярина Мороз
 
 Втілення ідеї богообраності Русі-України у середньовічному культі св. Климентія
 
Мультиверсум. Філософський альманах. Зб.наук.праць. - К.: Український центр духовної культури, 2010. - Вип. 10 (98). - С. 151-161.

  Середньовічне суспільство сприралось на базові християнські цінності, де вагому роль відігравав культ святих, що мав велику суспільну місію, виконував консолідуючу, у певних випадках навіть державотворчу функцію, сприяв розвитку самоідентичності. Виключне значення для середньовічної церкви мав також культ св. реліквій, зокрема останків святих. Особливим було їх значення на зорі української державності, бо символізувало причетність до християнського світу, його духовних вартостей та їх сповідування.

  Від початків офіційного державного статусу християнства на Русі, коли ще не було власних святих, встановлюється перший загальнонаціональний культ Климентія-папи як небесного покровителя християнської (новоохрещеної) Русі-України. Особливе почитання папи Климентія пов’язане, очевидно, із прагненням підкреслити його апостольську місію для Русі через посередництво папи та єдність із апостольською столицею. Варто означити символічне значення реліквій св. Климентія як свідчення причетності до старохристиянської традиції. Вони були певним уречевленим свідченням богохранимості, спілкування з Богом через Його святих, Божої присутності, а, отже, сакральності держави, освяченням через мощі не лише храму, а усього географічного простору київської середньовічної імперії.

  Для ментальності давніх русичів культ св. Климентія мав апостольське значення, будучи пов’язаним із хрещенням Русі. Культ св. Климентія, його мощі в основній тогочасній київській святині був тим центром сакруму, навколо якого будувався сакральний простір Києва (як столиці) та й усієї київської держави.

  Св. Климентій, за більшістю джерел – четвертий папа (90-100), за деякими ранішими – став папою одразу після св. апостола Петра. Згідно з житійною напівлегендаврною оповіддю, у часах гоніння на християн при імп. Трояні у 94 р. за відмову відректися від Христової віри св. Климентія заслано на каторжні роботи на римських каменеломнях древнього Херсонесу таврійського, де він навернув багатьох до християнства, що спричинилось до нових гонінь з боку язичницького Риму. Кинений із каменем на шиї у море. Його тіло, викинене морськими хвилями, поховали у білій мармуровій гробниці у Херсонесі, куди у день його пам’яті стікались численні християни. У Метафрастовому оповіді йдеться про те, що св. Климентію прив’язали до шиї залізний якір, про це згадує уже Григорій Турський. У старохристиянській церкві якір був символом надії на вічне життя, що став також символом християнства, часто втілювавсь іконографічно.

  Житіє св. Папи Клименті міститься у “Золотій легенді”, сприяло його значній популяризації. Там воно поділене на три частини: генеалогія святого, мучеництво у Криму, віднайдення і перенесення мощей із Херсонесу до Риму, де описується гробниця у форму храму, збудована Богом, під склепінням якого тіло св. Климентія, а якір поруч нього. Модицікацію цієї легенди представлено на фресках базиліки св. Климентія у Римі.

  Святого стали вшановувати у західній та східній церквах, на Заході – 23 листопада, 24 листопада – на Сході. Пам’ять папи Климента також вшановувалась ще 22 квітня [12, 410]. Ім’я св. Климентія посідало важливу роль у старохристиянському письменстві, переказах, легендах, мистецтві, стало символом непереможності Божого Слова, вірність якому укріплює людину, співзвучне з ідеєю торжества християнства.

  У ІХ ст. написано не менше п’яти оригінальних творів про Климентія Римського авторства Кирила (Костянтина) філософа та учня Методія – Климента Охридського. Кирилом Солунським написані три твори на честь перенесення мощей св. Климента грецькою, не збереглись (“Похвальне слово», “Історія» та гімн). Їх компіляція у невдалому церковно-слов’янському перекладі дійшла до нас як “Слово на перенесення мощей преславного Климента”.

  Легендарна оповідь про життя і мученицьку смерть св. Климентія збереглась в апокрифічних “Діяннях св. Климентія”, котрі містили також історичні факти. Вважався патроном капелюшників, дітей, веслярів, капітанів, гондольєрів, скульпторів, мореплавців (моряків) та різьбярів мармуру, помічником у боротьбі проти дитячих хвороб.

  У Візантії святий не користувався особливою популярністю і його культ не мав такого поширення як на Заході та у слов’янському світі. Відома лише невелика присвячена йому каплиця, примикаюча до церкви пророка Іллі у Константинополя, споруджена за наказом імп. Василія І. Закладення комплексу палацової церкви Неа Моа на честь св. Климентія-мученика, освяченого 880 р. Т. Василевський пов’язував із перебуванням у Константинополі св. Методія – просвітителя слов’ян. [2, 79]. Грецька писемна згадка про мучеництво св. Климентія Римського походить з кінця IV – V ст. У Х ст. житіє св. Климентія написав Метафраст.

На Русі, натомість, його культ мав загальний характер і був пов'язаний із його реліквіями. Реліквії святого вплинули на формування цілої київської, староруської духовної традиції. У Києві була голова Климента-папи, привезена Володимиром із Корсуня, що стала основною реліквією раннього періоду нової християнської держави, через яку утверджувалась ідея рівності Києва з Римом і Константинополем, а сам стольний град розумівся як сакральна столиця, другий Єрусалим. Таким чином, сакралізація землі, держави і народу дістала своє видиме обґрунтування. Культ святого пов’язують також із прагненнями світської та церковної ієрархії віднайти святого покровителя-апостола для Русі.

  Корсунський похід і привезення мощей стали точкою відліку історії християнської Русі, початком становлення духовної культури. Реліквії, привезені кн. Володимиром, стали фундаментом власної традиції святих культів, що потужним культуротворчим фактором.

  Як оповідає Корсунська легенда у “Повісті временних літ” за Іпатієвським списком, Володимир взяв “цесарицю, і попів корсунських, мощі святого Климента і Фіва, ученика його ... на благословення собі” [8, 65]. Спеціально підкреслено, що Володимир узяв на благословення саме “мощі святого Климента” [8, 65]. Отже, вагомий компонент певного матеріалізованого підсумку хрещення Володимира – мощі Климентія-папи, взяті “на благословення” мали утвердити статус держави, утривалити її християнськість та підкреслити зв'язок із главою Церкви і, зрештою, стали підґрунтям творення національних святинь. Вони мали особливу вартість, бо розумілись як свідчення апостольського благословення. Тривалий час мощі св. Климентія були єдиною реліквією новоохрещеної Русі.

  Частину мощів св. Климента і його учня Фіва помістили в особливій раці переділу новоспорудженої Десятинної церкви, присвяченому папі Клименту. Ця реліквія була джерелом благословення для новоохрещеної держави, засвідчуючи її вагомість серед інших християнських народів, спричинилась до створення її повноцінної сакральної географії. Культ св. Климентія, його мощі в основній на той час київській святині був тим центром, тим сакруму, навколо якого будувався сакральний простір Києва як столиці та й усієї київської держави. А, отже, Київ трактувався як місто благодаті Господньої.

   Перенесення мощей із Корсуня кн. Володимиром Великим дещо повторює акт перенесення мощей до Риму св. Кирилом, котрий заклав центр почитання мощей святого в усьому християнському світі, як Володимир – для Русі. Згідно з давньою італійською легендою, у Корсуні св. Кирило Філософ розшукував мощі св. Климентія та розпитував про стару херсонеську церкву св. Климентія, котра, як розповіли херсонесці, колись була, але занепала [17, 78].

  Паннонське житіє св. Кирила говорить про те, що слов’янський учитель у 860 р. відкрив мощі св. Климентія і перевіз їх до Риму: “и дошедшю ему Риму, изиде сам апостолик Адриян протису ему со всими гражданеи свищи несуще, увідіше, яко мощи святого Климента, мученика, папежа римськаго …” [7, 33]. Частина їх була уділена папою Іоаном ХV для кн. Володимира (989 р.) як дарунок з нагоди хрещення на знак апостольського благословення і підтримки. Як свідчить Никонівський літопис, “придоша послы из Рима от папы и мощи святых принесоша” [3, 221] у 988 р. Є припущення, що це були саме мощі св. Климентія [3, 222]. Про віднайдення та перенесення мощей існувала оповідь очевидця єп. Гундеріха. Згідно із тезою Т. Василевського, священномученик Климентій був патроном непростої місії євангелізації слов’ян [2, 80].

   Щорічно 30 січня, у день перенесення мощей Климентія Кирилом Філософом у Херсонес, у Десятинній церкві здійснювалось врочисте богослужіння. У Десятинній церкві, де лежали його мощі, була виголошена також коротка похвала св. Клименту (Слово про св. Климентія Римського при обнові Десятинної церкви (тр. чв. ХІ ст.) [14, 72], відоме за рукописами ХVI ст.

  “Слово на обнову Десятинної церкви” (1039) фактично було величальною папі Климентію. Воно розпочинається із похвали мученику-папі: “Тако и сего церковнаго солнца, своего угодника, нашего же заступника, святаго, реку достойно, священномученика Климента от Рима убо въ Херсонь, от Херсоня въ нашю Рускую страну створи пріити Хсъ Бгъ нашь, преизобилною милостію в нашк върныхъ спасеніе” [1, 34]. Можливо, що саме священносужитель Десятинного храму написав “Чудо св. Климентія об отрочаті”.

  Його возвеличено як апостольського мужа, учня апостолів, уподібненого до апостолів [6, 174]. Завдяки перебування мощей св. Климентія у Києві сакралізується його простір: “Тъмже поистинъ всъхъ градъ славнъ, имъя всечестное твое тъло, и весело играетъ хвально воспъвая, якоже во небо другое на земли истинно показа ся, владычня матере церкви божественная, въ неиже поистиньнъ честнное твое тъло лежа, аки солнце просвещаетъ вселенную” [1, 35].

  Через мощі св. Климентія закладається сакральний простір Києва, усієї руської держави. Його святість як заступника еманує на місто, його мешканців. Реліквії сприяють перетворенню Київа на загальноруський сакральний центр: «Нынъ жк убо да веселуется, старъйшинствуя въ святителехъ, яко блаженъ есть воистинну обладая скипетры твоими мольбами, яко имъя присно собою. Радуется старъйшинствуя въ святителехъ, яко блаженъ есть прикасаа ся твоея святости и людми верныя освящая. И да ликовствують граждане старъшинствующаго въ градъхъ града нашего, яко блажени суть твоимъ заступлениемъ, и яко суща воини с тобою» [1, 36]. Київ стає містом торжества благодаті, що прийшла у нього завдяки учневі апостолів.

  Заступництво Климентія-папи сакральним стає простір усієї руської землі, держави із центром у Києві: “як присный заступнице странъ Роустей, и вънче преукрашенный славному и честному граду нашему и велицъй митрополіи же мати градомъ” [1, 34]. Виразно утверджується ідея заступництва руської землі, окреслюється естетичний аспект цього покровительства (“вънче преукрашенный”, де св. Климентій стає окрасою “славному и честному граду нашому и велицъй митрополіи же мати градомъ” [1, 34]. Київ став гідний слави понад інші міста саме тому, що у ньому зберігаються мощі св. Климентія.

  Ідеєю пам’яток стало утвердження образу Русі як християнської держави, що має могутнього заступника, учня апостолів, а, отже, Русь є державою благословенною і богохранимою. Ідея перемоги християнства на Русі, пов’язаною із мощами св. Климентія, який трактувався як фактичний хреститель Русі, втілювалась у різних літературних джерелах. У “Слові на обнову Десятинної церкви”, Климентій представлений посланцем Бога з Риму через Корсунь на Русь для утвердження там християнства [6, 174]. Ім’я Климента згадане у “Пам’яті та похвалі князю Володимиру” для утвердження ідеї рівності Руси з іншими християнськими народами, що є провідною також у “Слові про закон і благодать”.

  Невідомий автор “Слова про чуда” мовить: “Тім же й ми ... славим и хвалим и поклоняемся в Тройці твоемому Божеству, благодаряще и твого вірного раба, иже умножи свого господина талант не токмо в Римі, но и в Херсоні и в Руси, рекуще к нему: мучеником похвала и святителем удобрение и недвижимое основание Церкви Христовоі ейже врата адова не одоліють” [15, 267]. Підкреслено вагу постаті св. Климентія для усієї Церкви, в образі якого втілювались ідеал мучеництва та святительська місія: “мучеником похвала и святителем удобрение и недвижимое основание Церкви”[15, 267].

  Київські мощі св. Климентія мали особливу цінність в очах західних правителів. Як відомо, французький король Генріх, сватаючись до доньки Ярослава Мудрого Анни, послав посольство з першим суфраном рейнської митрополії, єп. Шафонським Рогерії, який мав довідатись також і про мощі св. Климента. Ярослав Мудрий показував французькому єпископу Рогерові мощі св. Климентія у Києві [15, 26].

  Центром формування загальнодержавного культу св. Климентія (як і культу Миколая) стала Десятинна церква, де зберігались мощі св. Климента та ікона св. Миколая, якою благословили кн. Володимира при хрещенні (за київським переданням). Бокові вівтарі храму були присвяченими цим святим. Тієтман Мерзбурський у 1015 р. називав Десятинну церкву храмом Христового мученика та папи Климентія [10, 189]. У Хроніці Тієтмара зафіксовано (ця відомість означується як цілковито достовірна і власноручно дописана Тієтмаром), що кн. Володимир з великої поваги до св. Климентія заповів поховати себе поряд зі своєю жінкою у церкві св. Климента [17, 286]. Остання відома згадка про мощі Климентія у Києві від 1206 р. [9, 175].

  Іван Франко висловив припущення, що мощі св. Климентія могли бути вивезеними митрополитами-греками, аби не нагадували про історію хрещення Русі, церковну самостійність і зв’язків з Вселенською церквою [15, 265], оскільки ці вони були важливим символом вселенськості Церкви Русі, небезпечним для Візантії. Свідченням цього, може стати такий вартий уваги факт української церковної історії як поставлення на митрополичий престіл Клима Смолятича через благословення головою папи Климентія. Згідно із свідченням Новгородського літопису, Київський собор 1147 р. відбувався під проводом чернігівського єп. Онуфрія, який казав “ми знаємо, що маємо право це зробити. У Царгороді поставляють благословенням рукою св. Іоана Хрестителя. А ми маємо у себе мощі св. Климентія, то можемо так само важно поставити нового київського митрополита, благословляючи його мощами св. Климентія” [цит. за: 17, 7]. Така спроба хіротонії без участі візантійського патріархату продиктована, очевидно, бажанням унезалежнитись від Візантії та її церковної ієрархії. У цьому св. мощі учня апостолів відігравали особливу роль, з одного боку – канонічну, в боротьбі за самоврядність руської церкви та, з іншого боку, були моральним містком між Київською та Римською церквою. Сам митр. Климентій Смолятич став одним із перших захисників культу Климента і незалежності київської церкви.

  Зрештою, із популярністю культу св. Климентія-папи, стали числитись також митрополити греки. Так, “місяця генваря в 23 день” на день священномученика Климентія у Києві київський митр. Нифонт (грек за походженням) призначав єпископські свячення. Як вважав Микола Чубатий, це засвідчило прагнення завоювати прихильність киян, підкреслити, що митрополит-грек також вміє шанувати національні святині [17, 515]. Ця історична подія засвідчує суспільну вагу реліквій св. Климентія, що відвіграли важливу роль у національному самоусвідомленні, послужили національній самоідентифікації, самоствердженню церкви як суспільної інституції та як сакрального осердя держави, зрештою, у формуванні політичної спільноти. Очевидно, це той випадок, коли мощі як сакрум і проблема самоствердження церкви сприймались як тотожні.

  Характерну для середньовічної ментальності потребу сакруму і віру в чудо засвідчує також розгорнутий цикл чудес св. Климентія. “Слово про чудо з отроком священномучиника Климентія”, що приписується архиєпископу Херсонесу Єфрему (IV ст.), відоме за давньоруськими списками ХІІ ст. Так зване руське чудо Климентія створене, очевидно, у ХІ ст. (?) [1, 28]. Давня, очевидно із домонгольського періоду, версія “Слова” (на думку М. Грушевського складена не пізніше третьої чверті ХІ ст. [4, 3]) відома за списком ХV ст. під назвою “Мъсяца ноября в 25 день святаго священномученика Климента єпискупа римьскаго, ученика бывша святаго апостола Павла”. Слова про чуда св. Климента досліджували М. Грушевський [4], І. Франко[15].

  Відомі середньовічні статті у синаксирях та служба св. Клименту. Коротка служба св. Климентієві міститься серед служб т. зв. Київських листків і звучить так: “Дня 23 – Климента. Боже, який зволив нам з радістю обходити річне свято блаженного Климента, Твого мученика та папи, подай Милостивий, щоб ми його свято величали та могли його наслідувати” [17, 106]. Цей літургійний текст агіографічного характеру свідчить про взаємопов’язаність звеличування святого і ідеї наслідування його.

  Існує “Слово об обретенії мощей св. Климента”. У давньому місяцеслові під 25 листопада записано: “изнесение мощей святого Климента от глубини моря” [13, 410]. Відоме також “Похвальне слово св. Климентію”, приписуване Кирилові Турівському, що свідчить, безумовно, не лише про велику популярність цього культу, але й актуальність ідей і символів, які він ніс у собі.

  Ідея єдності церков та апостольського покровительства Русі, символом яких був св. Климентій, втілювалась пластичними засобами. У св. Софії Київській, іконографічна програма якої сформована, очевидно, за часів кн. Ярослава, декілька зображень св. Климентія-папи. Як вважає Надія Нікітченко, вони підкреслюють спадкоємність між верховним апостолом і руською ієрархією та покровительство верховного ап. Петра для Русі [11, 213], оскільки папа Климентій був учнем ап. Петра і охрещеним своїм учителем. Іконографія св. Климентія (поряд із Єпіфанієм Кіпрським та папою Адріаном) у святительському чині Софії Київській близька із іконографією ап. Петра. Спадкоємність від першого єпископа Риму підкреслюється також у тексті “Мучень св. Климентія”: “Четверто Римстеи Церкви приставше бысть Климент иже хоудожествомъ аплоу Петру наследства” (цей текст був серед ранніх перекладів із грецької на церковнослов’янську, відомих також за списками ХVI ст.) [12, 144]. Св. Климентій зображений на мініатюрі (арк. 80) Київського Псалтиря 1397 р., що свідчить про живість його культу та символів, що він втілював.

  Впродовж ХІ – ХІІ ст. для служителів Печерської лаври Климентій-папа був учителем віри та стовпом християнства [17, 367]. Із Києва культ св. Климентія-папи перейшов на далекі околиці тогочасної київської держави, а у самому ж Києві уже у ХІІ ст. почав занепадати, оскільки, як вважається, від ХІ ст. витіснився культом св. Миколая Мирлікійського.

   Після занепаду у Києві, культ св. Климентія продовжував розвиватися у Новгороді, де він був пов’язаним із діяльністю архієпископа Климента у ХІІІ – ХІV ст. Існують припущення, що за наказом цього архієпископа мощі святого були перенесені до Новгорода [16, 261]. Ставши єпископом новгородським, Нифонт, родовитий киянин, колишній монах Києво-Печерської лаври, спорудив у Ладозі муровану церкву св. Климентія [3, 317]. Цей культ поширився також у Пскові: відоме зображення св. Климентія у розписах Спасо-Преображенського храму Мирожайського монастиря Пскова. Слід згадати розписи церкви на Волотовому полі у другій половині ХІV ст., Симеона Богоприємця 1467 р. Культ святого витіснений згодом культом Андрія Первозванного, більш відповідного політичній лінії зростаючим силою північно-східним князівствам [5, 76].

   Культ св. папи-Климентія символізував зв'язок із центром, столицею християнства – Римом, був символом утвердження суверенітету і величі Русі, її Церкви, Києва як її столиці, де мощі святого почитались як святиня вселенського рангу, оскільки у небесній ієрархії він посідав місце мужа апостольського і покровителя новонавернених народів.

   Через культ св. Климентія пов’язалось київське християнство із Кирило-Мефодіївською християнською традицією з одного боку (оскільки був частиною традиції, що нав’язується до братів Кирила і Методія, традиції, що підкреслювала близькість християнського Сходу і Заходу), та із хрещенням св. Володимира – з іншого. Він поєднував у собі дві вітки християнської Церкви, через зв'язок із верховним апостолом Петром підкреслювалась вагомість новоохрещеної держави Руси-України. У ньому втілювалась ідея рівності християнських церков. Впровадження постаті папи Климентія в іконографічні програми, зокрема, у святительських завівтарний чин Св. Софії Київської, свідчить про бажання утвердити ідею єдності церкви, а сама постать св. Климента трактувалась як її символ.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Література:

1. Бегунов Ю. К. Русское слово о чуде Климента Римського и кирилломефодиевская традиция // Slavia. - Praha, 1974. - R. 43. № 1. – Р. 26-46.

2. Василевски Т. България и Византия IX – XV век. - София Акад.изд Проф Марин Дринов 1997. – 168 с.

3. Голубинский Е. История русской церкви. – М., 1911. - Т. 1.

4. Грушевський М. Кілька заміток до чуда св. Климента папи римського // Записки НТШ. – Львів, 1902. – Т. ХLIX. – C.1-4.

5. Завгородный В. История римських пап. – М., 1995. - Т. 1.

6. Лавров П. Жития херсонеских святых в греко-славянской письменности // Памятники христианского Хесронеса. – М., 1911. – Вып. 2. – 184 с.

7. Лавров П. А. Материалы по истории возникновения древнейшей славянской письменности // Труды Славянской комиссии. – Л., 1930.

8. Літопис Руський. Перекл. з давньорус. Л. Є. Махновця. – К.: Дніпро, 1989. – 591 с.

9. Мурьянов М. Ф. О Десятинной церкви князя Владимира // Восточная Европа в древности и средневековье. – М.: Наука, 1978. – С. 171-175.

10. Назаренко А. В. Немецкие латиноязычные источники ІХ –ХІ вв. – М.: Наука, 1993. – 269 с.

11. Никитченко Н. Русь и Византия в монументальном комплексе Софии Киевской. Историческая проблематика. – К.: Издательський Дом «Слово», 2004. – 416 с.

12. Оболеснкий М. А. О двух древнейших святынях Киева: мощах св. Климента и кресте великой Ольги // Киевлянин. – М., 1850. - Кн. 3. - С. 144-147.

13. архиеп. Сергий. Полный месяцеслов Востока. – Владимир, 1901. –– Т. 1. – 737 с.

14. Філарет. Обзор духовной русской литературы. – СПб., 1860. – Т. 1.

15. Франко І. Я. Святий Климент у Корсуні. Причинки до історії старохристиянської легенди. – Львів, 1906.

16. Царевская Т. Ю. Образ св. Климента Римського в новгородском искусстве ХІІІ в. // Древнерусское искусство: Византия и Древняя Русь. К 100-летию Андрея Николаевича Грабара (1896-1990) – СПб., 1999. - С. 260-273.

17. Чубатий М. Історія християнства на Руси-Україні. – Рим-Нью Йорк, 1965. – Т. 1. –– 816 с.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Fonte : scritti e appunti della dott. Yaryna Moroz, e-mail: yarynamorozsarno@gmail.com .

Sito web: https://yarynamorozsarno.blogspot.com

Il simbolismo del cerchio nell'architettura, di Yaryna Moroz Sarno

Yaryna Moroz Sarno

IL SIMBOLISMO DEL CERCHIO NELL'ARCHITETTURA PALEOCRISTIANA

   L’architettura è il nesso tra l'eternità e la storia che possiede un contenuto simbolico. La forma costruita è simbolo, è una "imago mundi". Il contenuto simbolico dell’architettura fa parte di un sistema che comprende una serie intrecciata di elementi simbolici – mito, rito, dottrina. I significati della forma costruita uniscono tanti aspetti della cultura e del tempo.

   Le principali figure architettoniche ridotti ai simbolismi del centro, dell'asse verticale, della croce, della relazione tra cupola e base cubica. Il centro dello spazio architettonico è l'omologo del centro del cielo intorno. Punto di riferimento sulla volta celeste sono il sole e la stella polare. Il centro è il Principio. Il cerchio è simbolo di perfezione e di totalità, si riferisce all’armonia delle sfere. Attraverso i principi pitagorici si esprime l’ordine cosmico. Cerchio, tempo e cielo comunicano attraverso il movimento circolare dal suo punto originale[1].

   L'asse verticale dell'edifico è l'asse cosmico, ovvero il segmento che si diparte dal sole stazionario o dalla stella polare. La cupola con la sua base si identifica con la volta celeste e il cubo con la terra. L'unione tra cupola e base rappresenta la fusione tra cielo e terra.

   Gli edifici a pianta cruciforme orientati verso i punti cardinali simboleggiano il ciclo quadripartito dell'anno solare [2]. La creazione del mondo ha avuto inizio da un centro[3]. Il punto centrale è l'Assoluto e il Trascendente. Esso è diffuso nello spazio–tempo che è l’irraggiarsi dell'Assoluto.

   Le principali figure architettoniche si riassumono nei simbolismi del centro, dell'asse verticale, della croce, della relazione tra cupola e base cubica. Il centro dello spazio architettonico è l'omologo del centro del cielo intorno. Punto di riferimento sulla volta celeste sono il sole e la stella polare.

   Nell'ordine delle strutture cosmiche il cerchio simboleggia il cielo. Il movimento circolare che è perfetto, immutabile, senza inizio né fine, né variazione. Del passaggio da un simbolo ad un altro, del legame esistente tra più simboli. Il legame che intercorre tra il centro (o il cerchio), e la croce che conduce al quadrato. Il cerchio e il quadrato si uniscono per costruire un complesso che insieme simboleggia il cosmo, il cielo e la terra, l'universo. Cerchio e quadrato rappresentano ugualmente il tempo e o spazio nella loro correlazione: il continuum spazio-temporale. Per gli uomini del medioevo ogni figura con più di quattro lati era assimilabile a un cerchio [4].

  Il Paradiso terrestre è il giardino in cui sta Dio[5]. Al cerchio originale del paradiso terreste corrisponde il quadrato della Gerusalemme celeste, della la terra rinnovata e trasportata nel cielo. Il quadrato del Nuovo Cosmo nel cerchio iridescente della benevolenza divina è lo schema della Gerusalemme degli ultimi tempi.  Tra il secolo X e XI si diffuse un’immagine della Gerusalemme celeste di forma circolare.

   Per Mirce Eliade “la Gerusalemme celeste è stata creata da Dio insieme al Paradiso, quindi in aeternum. La città di Gerusalemme altro non è che riproduzione”[6]. La Chiesa simbolizza Gerusalemme, il regno degli eletti, la chiesa paradisiaca, il microcosmo e l’anima umana. La Chiesa terrena si sforzerà di imitare la Chiesa celeste, a tal punto che assistiamo a un capovolgimento del simbolo: la Gerusalemme celeste come una meravigliosa città terrena; la Chiesa è l’immagine di questa immagine. “Da un lato la chiesa è concepita a imitazione della Gerusalemme celeste, già dal tempo dell’antichità cristiana; dall’altro riproduce il Paradiso o il mondo celeste”[7]. La rappresentazione arriva a combinarsi con quella del cosmo divino. Le opere dello pseudo-Dionigi si diffondono nel VII e nell’VIII secolo. Sono numerosi i testi che paragonano la Chiesa al cielo. Il patriarca Germano scrive: “La Chiesa è il cielo sulla terra”. La cupola è il cielo, essa domina i martyria, i battisteri, le chiese, immagine della dimora promessa ai santi, ai catecumeni, ai fedeli; essa è immagine di quel cosmo che il Pantocrator governa.

   Il contenuto specifico del simbolo del cerchio ha tante vari significati e rappresenta la perfezione, l'unità, l'eternità, la continuità e la completezza. Ha valore del cerchio solare. Si comprende come il simbolo dell’Universo. Nel campo architettonico le cupole a pianta circolare e le volte vengono utilizzati per i palazzi imperiali, per le terme, per i mausolei. Il centro ha significato cosmogonico. Lo spazio definito dalla forma di cerchio è sacro e cosmico. La costruzione degli spazi sacri rende visibile l’Eterno presente, crea lo spazio infinito. Gli astri circumpolari disegnano la sacra figura nel cielo, la prima manifestazione, il Punto primordiale. Il cerchio è un punto esteso, partecipa della sua perfezione. Così punto e cerchio hanno significati simbolici comuni: perfezione, omogeneità, assenza di distinzione o di divisione[8]. Nell'ordine delle strutture cosmiche, il cerchio simboleggia il cielo. Il movimento circolare che è perfetto, immutabile, senza inizio né fine, né variazione.

  Secondo Platone la forma rotonda è simbolo di perfezione celeste. Secondo i testi dei filosofi e dei teologi, “il cerchio può simbolizzare la divinità considerata non soltanto nella sua immutabilità ma anche nella sua bontà diffusa come origine, sussistenza e consumazione di tutte le cose; secondo la tradizione cristiana, come l’alfa e l’omega”. Cerchio è simbolo fondamentale (con il centro, la croce e il quadrato). Lo Pseudo Dionigi l’Areopagita è riuscito a descrivere, in termini filosofici e mistici, i rapporti intercorrenti tra l’essere creato “al centro del cerchio”.

  Il paradiso dell’Occidente medievale, mondo di città vecchie e nuove, fu concepito perlopiù in forma urbana all’interno di una cinta di mura, sul modello della Gerusalemme celeste. Le città sono tradizionalmente quadrate, simbolo di stabilità, mentre le tende o i campi dei nomadi sono spesso rotondi, simbolo del movimento. L’idea che Gerusalemme, nella sua localizzazione e nella sua struttura urbana, dovesse considerarsi Città Santa nasce e si forma lentamente nella tradizione. Le città, poste al centro del mondo, riflettono l’ordine celeste e ne ricevono le influenze.

   Questa idea era incarnata nell'architettura del santuario del Santo Sepolcro, un rotonda costruita da Costantino sul Golgota. In origine era una basilica a cinque navate con la rotonda dell'Anastasis. Un luogo santo di altissima venerazione. L’exemplum gerosolimitano è stato oggetto di profonde trasformazioni durante i secoli.

  Il Santo Sepolcro è il centro ideale, ma anche fisico, l’umbilicus mundi[9]. Le imitationes architettoniche del Santo Sepolcro sono legate alla memoria della Passione e della Resurrezione, alla sacralizzazione di spazi urbani. La consacrazione dello spazio è un processo che include moltiplicazione, duplicazione e riproduzione di dedicazioni, di intitolazioni di luoghi ed edifici[10].

  Le imitazioni o repliche di modelli reali, cioè modi di strutturazione dello spazio architettonico sacro secondo exemplus /simulacrum sono diffusi specialmente nell'epoca medievale[11]. Il santuario che più ha influenzato arte e architettura era l’Anastasis, il Santo Sepolcro[12]. Tra le molte copie di chiese oggetto di speciale venerazione vi è una categoria: le imitazioni del Santo Sepolcro. Oltre a essere note in grande numero, esse derivano da un prototipo. Queste copie furono eseguite in tutta Europa dal V al XVII secolo.

  Dall'influsso del Santo Sepolcro si è creato un gruppo di edifici esemplari nella tipologia sul complesso architettonico del Santo Sepolcro di Gerusalemme, costruito nel IV sec. sul luogo della morte e risurrezione di Cristo. Gli spazi del complesso basilicale di Gerusalemme e gli spazi costruiti in memoria della Passione e Resurrezione di Gesù.

   Partendo dal IX secolo si diffuse di costruire templi o edicole in memoria o a imitazione della basilica del Santo Sepolcro di Gerusalemme. In Italia le più antiche chiese del Santo Sepolcro sono: la cattedrale di Acquapendente; la chiesa del Santo Sepolcro di Gerusalemme in Barletta; Il Sepolcro della chiesa di Castel Cellesi in Bagnoregio; la chiesa del Santo Sepolcro in Milano; la chiesa del Santo Sepolcro a Pisa; la cappella del Santo Sepolcro in San Candido (Bolzano); l’Oratorio del Santo Sepolcro Borgo Sansepolcro (Arezzo); la Pietà o Sepolcro nella chiesa di Santa Maria del Sepolcro Vicovaro. La più antica imitazione del Santo Sepolcro di Gerusalemme in Europa sembra essere il sacello della Cattedrale di Acquapendente, indirizzata come Domino Deo et Gloriosissimo eius Sepulchro Hierusalem et Acquependentis.

   La forma architettonica dell'Anastasis si utilizzava per venerare le importanti reliquie. L'Anastasis fu replicata da Costantino in due mausolei imperiali: per la figlia Costanza a Roma e il personale mausoleo degli Apostoli a Costantinopoli. Nell'architettura sepolcrale del IV secolo a Tipasa (Algeria) vi è un altro mausoleo cristiano.

   La costruzione del mausoleo, secondo studi recenti, sarebbe avvenuta in due fasi: una tra tra il 337 ed il 351 - nel periodo di vedovanza di Costanza - e l'altra dopo la sua morte entro il 361.

   Le imitazioni architettoniche del complesso del Santo Sepolcro e dei suoi singoli elementi si creavano dalla volontà di duplicare il modello gerosolimitano per la diffusione di elementi e fenomeni comuni all’intera ecumene cristiana[13]. Gli spazi si identificavano come memoriali, che rinnovavano nella propria chiesa la Gerusalemme dell’immaginazione e della tradizione presenti nell'immaginario collettivo. Una distinzione fra imitationes topomimetiche, che nascevano con la finalità di riprodurre gli spazi dove Cristo ha vinto la morte ed erano basate su raffigurazioni, modelli, misurazioni, e imitationes puramenti devozionali[14]. La forma dell'edificio monumentale del Santo Sepolcro è a pianta centrale: una forma rotonda o poligonale della chiesa aveva un significato simbolico.

Basilica Saint-Jacques-le-Majeur (Francia)

   Nell'intenzione di imitare la rotonda del Santo Sepolcro i vari edifici sono notevolmente diversi tra loro e ben lontani dal modello. I caratteri essenziali dell'Anastasis: la forma rotonda (mira rotundas), le tre pareti concentriche intorno al vano centrale e al deambulatorio, le dodici colonne mirae magnitudinis), i due gruppi di quattro porte ciascuno.

   In Sant'Anastasis c'è evidente rapporto con l'architettura romana, specialmente con la tradizione dei mausolei-santuari come di Augustino e di Adriano (Castel Sant’Angelo)[15] o Pantheon, santuario cosmico, insieme tempio e mausoleo legato sia ad Augustino sia ad Adriano, che significava l’apoteosi della Città del Sole.

   La matematica simbolica del Pantheon adrianeo è giocata sul doppio simbolismo del 4 (numero degli elementi e delle stagioni) e del 7 (numero planetario). Otto (ciò 4 x 2) ambienti principali, corrispondenti alle otto direzioni dello spazio e dei venti. La cupola evoca la volta celeste, l’oculo è disco luminoso del sole.

   Straordinaria cupola 43, 5 m di diametro. L'oculo centrale corrisponde al Sole, i cassettoni alludono alla Luna (28 come i giorni e il mese lunare). Dallo spettacolo cosmico del Panteon si capisce il primato assoluto del Sole. Le idee pitagoriche sul Sole, la Città del Mondo a immagine della Città del Sole. Roma l’Heliopolis d’Occidente, da Città del Sole (Sol Invictus) a città santa dell’Occidente, altra Hierusalem con la caduta di Gerusalemme. Anche la basilica di S. Pietro nel primo progetto bramantesco conta dodici porte (tre per ogni lato) come la Gerusalemme Celeste.

   Nel V secolo inizia l’avvio della costruzione di una città santa: della Roma cristiana, la Nuova Gerusalemme dell’Occidente cristiano. I pontefici impostano un nuovo programma di costruzioni ecclesiali; rinnovano chiese preesistenti o costruiscono nuove chiese urbane: San Vitale, San Lorenzo in Lucina, San Marcello al Corso, Santa Sabina, Santa Bibiana, Santo Stefano Rotondo, San Martino ai Monti. Dalle basiliche lateranense (con suo complesso di edifici, cappelle, aule) e da quella di Santa Croce – entrambe addossate alle mura per volontà di Costantino – fino a Santa Maria Maggiore (passando per Santo Stefano Rotondo, San Pietro in Vincoli, San Martino ai Monti, Santa Bibiana, Sant’Andrea in Catabarbara) è delimitata una grande area urbana in gran parte disabitata, ma presidiata da questi insediamenti sacri. L’importanza di questo progetto papale è sottolineata dal fatto che Santa Maria Maggiore e Santo Stefano Rotondo non sono chiese parrocchiali, ma sono grandi il doppio delle normali chiese parrocchiali e diventano importanti stazioni liturgiche, officiate dal clero lateranense e visitate spesso dal papa. La chiesa di Santo Stefano Rotondo ha diametro circa 21 metri e illuminata da finestre, originalmente in numero di ventidue, situate in alto. Le due chiese hanno in comune alcuni caratteri fondamentali: la pianta circolare con vano centrale e ambulacro, le nicchie – sostituite a Santo Stefano da cappelle - e misura del diametro del vano centrale 21 m. Nell'Anastasis non è traccia dei cortili e dei corridoi periferici che caratterizzano Santo Stefano. Il numero 22 sembra costante in questo edificio: 22 sono le Colonne che separano il corridoio ad anello dall'area centrale, coperta da un alto tamburo (altezza 22 metri) ed erano 22 le finestre. Santo Stefano Rotondo nel cuore di Roma è un edificio singolare. R. Krautheimer collega la chiesa di Santo Stefano Rotondo a molte chiese palestinesi ed in particolare alla chiesa del Santo Sepolcro a Gerusalemme[16].

   La chiesa di S. Stefano Rotondo è il più antico esempio di chiesa circolare nella città. Esso esce dal quadro consueto dell'architettura ecclesiastica paleocristiana[17]. I culto del protomartire si diffuse a Roma specialmente dopo 415 e ad esso venne dedicata la chiesa. La costruzione fu probabilmente voluta dal papa Leone (400-461), sotto il quale era stata edificata anche un'altra chiesa dedicata a  Santo Stefano (sulla via Latina), ricostruita da papa Simplicio (468-483). Una costruzione circolare a tre anelli, di cui l'esterno differisce dagli due interni interi, per la suddivisione in dodici parti, a loro volta suddivisi longitudinalmente in due parti, con quattro portici esterni e quattro portici interni, che perfettamente coincidente con la Nuova Gerusalemme dell'Apocalisse.

    L'edificio a pianta circolare, costituita in origine da tre cerchi concentrici: uno spazio centrale (diametro 22 m) era delimitato da un cerchio di 22 colonne architravate, sulle quali poggia un tamburo (alto 22,16 m); tale parte centrale era circondata da due ambulacri più bassi ad anello: quello più interno (diametro 42 m) era delimitato da un secondo cerchio di colonne collegate da archi, oggi inserite in un muro continuo, mentre quello più esterno (diametro 66 m), scomparso, era chiuso da un basso muro. La rotonda presentava una città santa circolare, disposta quarantennalmente, ha oltre la torre centrale altre quattro torri disposte a croce.

   Santo Stefano ha somiglianza con il Santo Sepolcro anche nella misura. Santo Stefano ha 12x6 m e Santo Sepolcro 12x2. La base della chiesa ha un diametro di 144 cubiti e che l’altezza al centro è di 144 cubiti, cioè vi si può iscrivere una sfera di 144 cubiti 12 (3 x4) per 12. Sandor Ritz mostra il collegamento tra Santo Stefano con il capitolo 21 dell'Apocalisse [18].

   La sconfitta definitiva dell’antica religione romana, dopo il crollo dei vari culti e del politeismo, è simboleggiata nel 609 dalla trasformazione del Pantheon nella chiesa di Santa Maria ad Martyres o Santa Maria della Rotonda, che significava il passaggio dalla città antica alla città cristiana. Nell’VIII secolo per tutti i popoli europei cristianizzati Roma è sempre più la città santa, la città della sede della Chiesa, la città sacra che attira i pellegrini da tutto il mondo cristiano[19].

   Tanto in comune coi mausolei romani avevano i battisteri paleocristiani e medievali. Nel pensiero dei primi cristiani i concetti di battesimo e di resurrezione, di morte erano in stretta connessione tra loro. I Battisteri erano di solito ottagonali, la forma architettonica più diffusa in Occidente. La pianta ottagonale, segno dell’infinito e dell’eterno, fu ideata dallo stesso sant’Ambrogio, che voleva la basilica ed il fonte con questa pianta[20] Il numero otto dai molteplici significati simbolici, era il simbolo di Risurrezione dal numero sette (i giorni della creazione, quindi il tempo) più il numero uno, simbolo di Dio. La geometria dell'interno complesso risponde alle regole geometrico-proporzionali della numerologia sacra: pari a 33 cm, costituisce l’unità di misura che viene assunta come riferimento ai numeri della sacre scritture (3, 7, 8, e 12 dal Libro dell’Apocalisse)[21] Agostino afferma che il cerchio è simbolo della virtù. Per Candido di Fulda il cerchio simboleggia la Chiesa, che rappresenta il regno dell’eterna maestà[22].

   I primi battisteri del III e del IV secolo non erano rotondi né ottagonali: solo la vasca era circolare talvolta, mentre edifici erano quadrati o rettangolari (il primo battistero Lateranense degli inizi del IV sec. Verso la metà del V secolo i battisteri annessi alle chiese romane erano spesso quadrati e questo tipo rimase in uso fine al VII secolo. Il battistero Lateranense tra il 432 e il 440 con vano centrale delimitato da otto colonne architravate. Nel vano centrale la piscina era circondata da un ambulacro ottagonale, coperto da una volta a botte con lunetta. Il battistero di Santa Maria Maggiore a Nocera del V sec. è costituito da un vano centrale coperto a cupola e da un giro di quindici coppie di colonne.

  Insieme al Pantheon, il Santo Sepolcro di Gerusalemme può essere considerato l’archetipo fondamentale per formare la significazione di un filone di cappelle sepolcrali di santi che si richiamano alla tombe di Cristo e all’edifico – simbolo di Roma antica nel designare il mausoleo regale o l’idea di sepoltura. L’idea di Resurrezione veniva suggerita dalla apertura ad oculo (evidentemente dal Pantheon). Il Santo Sepolcro è stato un modello tipologico per fare i mausolei dei santi e dei principi. La basilica vaticana fu costruita come Tempio-Mausoleo.

  La fortuna del tipo della rotonda dell’Anastasis come prototipo simbolico avrà sviluppo in epoca rinascimentale e barocca, a volte coniugato con il tipo della cappella palatina a pianta centrale (Santa Sofia, San Vitale, Aquisgrana).

Filippo Brunelleschi, Rotonda di Santa Maria degli Angeli

   Filippo Brunelleschi nei primi decenni del XV secolo progettò la Rotonda di Santa Maria degli Angeli, a Firenze. La pianta rinascimentale circolare durante l'epoca barocca era trasformata in base alle esigenze della Controriforma. Sono stati rafforzati l’asse longitudinale delle chiese (la basilica di Santa Maria della Salute a Venezia, dove uno spazio ottagonale è unito ad un presbiterio quadrato). Altri esempi notevoli si hanno inoltre nelle chiese Romane di Sant’Agnese in Agone, di Sant’Ivo alla Sapienza, di Sant’Andrea al Quirinale e la collegiata dell’Assunta di Ariccia. La pianta ellittica tipica nel XVII secolo caratterizza le numerose chiese barocche. 

Sant'Andrea al Quirinale, costruita tra il 1658 e il 1670 da Bernini

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------


Bibliografia:

C. Alzati (a cura di), Ambrosiana Ecclesia: studi su la Chiesa milanese e l’ecumene cristiana fra tarda Anticità e Medioevo, Milano 1993

E. Cattaneo, La religione a Milano nell’età di S. Ambrogio, Milano 1974

V. C. Corbo, Il Santo Sepolcro di Gerusalemme. Aspetti archeologici dalle origini al periodo crociato, Jerusalem 1981

G. de Champeaux, S. Sterchx, I simboli del Medioevo, Milano 1984

A. Elberti, L. Vldarnini, Arte e architettura sacra in Occidente. Storia e fondamenti, Milano 2015

M. Eliade, Il sacro e il profano, Milano 1984

M. Fagiolo, Città e mausolei: i santuari dell’uomo divinizzato in La Città e il sacro, Milano 1994, pp. 453-492

R. Krautheimer, Architettura sacra paleocristiana e medievale, Torino 1993,

R. Krautheimer, Santo Stefano Rotondo a Roma e la chiesa Sepolcro a Gerusalemme, Riv. AC, 12, 1935 pp. 51—102

R. Krautheimer, Success and Failure in Late Antique Church Planning in Age of Spirituality: A Symposium, Ed. by K. Weitzmann, Princeton 1980, p. 122 -125.

F. Ohly, Geometria e memoria. Lettera e allegoria nel Medioevo, Bologna 1984

S. Ritz, La nuova Gerusalemme dell’Apocalisse e S. Stefano Rotondo, « L’Urbe», 30 (1967).

R. Salvarani, La fortuna del Santo Sepolcro nel medioevo. Spazio, liturgia, architettura, Milano 2008

M. Sanfilippo, Il ‘sacro’ e le “tre città” di Roma in La città e il sacro, Milano 1994, p. 165-202.

A. Snodgrass, Architettura, Tempo, Eternità, Bologna 2004

F. Tolotti, Il Santo Sepolcro. Gerusalmme e coeve basiliche di Roma in Mitteilungen des Deutschen Archaologishen Istitut, Roma 93, 1986 p. 471-512.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

[1] F. Ohly, Geometria e memoria. Lettera e allegoria nel Medioevo, Bologna 1984

[2] G. de Champeaux, S. Sterchx, I simboli del Medioevo, Milano 1984, p. 28.

[3] Ibid.

[4] R. Krautheimer, Architettura sacra paleocristiana e medievale, Torino 1993, p. 105

[5] Ibid., p. 97.

[6] M. Eliade, Il sacro e il profano, Milano 1984, p. 43

[7] Ibid, p. 44.

[8] A. Snodgrass, Architettura, Tempo, Eternità, Bologna 2004, p. 28

[9] C. Alzati (a cura di), Ambrosiana Ecclesia: studi su la Chiesa milanese e l’ecumene cristiana fra tarda Antichità e Medioevo, Milano 1993, p. 17-21

[10] R. Salvarani, La fortuna del Santo Sepolcro nel medioevo. Spazio, liturgia, architettura. Milano 2008, p. 48

[11] R. Krautheimer, Architettura sacra paleocristiana e medievale, Torino 1993, p. 101

[12] F. Tolotti, Il Santo Sepolcro. Gerusalmme e coeve basiliche di Roma in Mitteilungen des Deutschen Archaologishen Istitut, Roma 93, 1986 p. 471-512. V. C. Corbo, Il Santo Sepolcro di Gerusalemme. Aspetti archeologici dalle origini al periodo crociato, Jerusalem 1981

[13] R. Salvarani, La fortuna del Santo Sepolcro nel medioevo. Spazio, liturgia, architettura, Milano 2008, p. 24

[14] Ibid., p. 24

[15] M. Fagiolo, Città e mausolei: i santuari dell’uomo divinizzato in La Città e il sacro, Milano 1994, pp. 453-492

[16] R. Krautheimer, Santo Stefano Rotondo a Roma e la chiesa Sepolcro a Gerusalemme Riv AC 12 1935 pp. 51—102

[17] R. Krautheimer, Success and Failure in Late Antique Church Planning in Age of Spirituality: A Symposium Ed by K. Weitzmann, Princeton 1980, p. 122 -125.

[18] S. Ritz, La nuova Gerusalemme dell’Apocalisse e S. Stefano Rotondo, « L’Urbe», 30 (1967).

[19] M. Sanfilippo, Il ‘sacro’ e le “tre città” di Roma in La città e il sacro, Milano 1994, p. 179

[20] E. Cattaneo, La religione a Milano nell’età di S. Ambrogio, Milano 1974, p. 130-135

[21] A. Elberti, L. Vldarnini, Arte e architettura sacra in Occidente. Storia e fondamenti, 2015, p. 65

[22] R. Krautheimer, Architettura sacra paleocristiana e medievale, Torino 1993 p. 108-109

*****************************************************************************

Fonte : scritti e appunti della dott.ssa Yaryna Moroz Sarno, e-mail: yarynamorozsarno@gmail.com .
Sito web: https://yarynamorozsarno.blogspot.com

Vincent Van Gogh: Il Giardiniere, di Yaryna Moroz Sarno

                                                         

Yaryna Moroz Sarno

       "IL GIARDINIERE" di VINCENT VAN GOGH

     Figlio primogenito di un pastore protestante, che voleva anche diventare pastore. La sua vita è stata vissuta propriamente come essere nel mondo, una specie di missione: missione sociale e religiosa prima, missione artistica poi, ma mai in contraddizione con l’amore per il prossimo. Van Gogh, avendo una sua vocazione particolare, ha dedicato la sua vita alla ricerca della verità e all'espressione d’amore. La ricerca della verità sublime guida tutta la sua vita, si trasmette nelle sue opere. Il suo scopo era di andare oltre la verità tangibile. Spinto dalla carità, dal suo zelo missionario Van Gogh ha creato un nuovo modo di esprimersi, trasforma l'opera d’arte ai margini della vita umana, in un vero messaggio rivolto all’umanità.

    Nell’arte vede una missione, così scive a Van Rappard: “Fate brillare per gli uomini la vostra luce. Questo è, io credo, il dovere di ogni pittore. Ma se questa luce dovesse diffondersi attraverso le esposizioni, a mio parere, non se ne avrebbe una trasmissione diretta. Io mi auguro si diano occasioni più numerose e migliori delle esposizioni, per accostare l’arte al popolo”[1]. “Sento in me una tale potenza creativa che sono sicuro che dovrà arrivare il momento in cui, per così dire, creerò qualcosa di buono ... voglio lasciare di me un qualche ricordo sotto forma di disegni o dipinti, eseguiti non per compiacere un certo gusto in fatto d’arte, ma per esprimere un sincero sentimento umano”, rimane scritto nella lettera del settembre 1883 a. Nell’arte vede “qualcosa di molto alto... qualcosa di sacro”[2].

    Già dall’inizio del suo percorso artistico scrisse un programma, la propria concezione dell'arte (nel luglio 1882, da L'Aja al fratello Théo van Gogh (lettera 218): “Voglio che tu capisca bene la mia concezione dell'arte. Bisogna lavorare a lungo e duramente per afferrarne l'essenza. Quello a cui miro è maledettamente difficile eppure non penso di mirare troppo in alto …. In quelli per lo meno c'è qualcosa che mi viene direttamente dal cuore. Sia nella figura che nel paesaggio vorrei esprimere, non una malinconia sentimentale ma il dolore vero. In breve, voglio fare tali progressi che la gente dica delle mie opere: “Sente profondamente, sente con tenerezza” – malgrado la mia cosiddetta rozzezza e forse perfino a causa di essa....” Dopo scriveva: “si cerca di dar vita ai pensieri al posto dei figli, e si partecipa così dell'umanità. E con un quadro vorrei poter esprimere qualcosa di commovente come una musica” (Lettera 531 a Théo, settembre 1888)[3].

    Attraverso le sue lettere (particolarmente scritte al fratello Théo, che sono come una straordinaria confessione epistolare), si capisce meglio il suo cammino spirituale, lo sviluppo dello suo pensiero, del suo stile. Alla base della vita vede il vero amore al prosimo. Scrive al fratello “L’amore per gli uomini è qualche cosa che in ciascun essere umano dovrebbe essere alla base di quasi tutto” (lettera 279). Con i suoi quadri vuole consolare gli uomini, i poveri, delle loro miserie. “Sappiate che più rifletto, più mi rendo conto che non c’è nulla di più veramente artistico che l’amare gli uomini”[4], scrisse nella sua lettera n. 538. Con questo sentimento fa la sua arte, i suoi rittratti. Quest’amore non si limita ai suoi simili, si estende alle cose, agli oggetti: “Non è vero che, amandola, una cosa la vediamo meglio e più giustamente che se non la si ama?”[5].

    Questo sentimento sta alla base del legame esistente tra l’opera di Van Gogh e la natura, spiega anche la fedeltà del pittore verso la natura stessa: “La verità mi è così cara e il voler riprodurre il vero, che io credo, credo proprio, che preferirei esserer calzolaio, piuttosto che diventare un musico del colore”[6]. Lui vuole fare “lo studio dal vero, la lotta con la realtà”[7].

Vincent van Gogh raffigurando voleva “dipingere uomini e donne con quel qualcosa di eterno, un tempo simboleggiato, da un’aureola che noi cerchiamo di rendere con l’irraggiare, col vibrare del colore [...] mediante la vibrazione dei nostri colori [...] il ritratto con dentro il pensiero, l'anima del modello [...] esprimere l'amore di due innamorati con il matrimonio di due colori complementari, la loro mescolanza e i loro contrasti, le vibrazioni misteriose dei loro contrasti” (Lettera 531 a Théo van Gogh, settembre 1888)[8]. Come egli scrisse a sua sorella: “Vorrei dipingere ritratti che appaiano dopo un secolo alle persone come apparizioni”[9].

   Nel 1888-90 Vincent van Gogh dipinse un certo numero di ritratti, tra cui il ritratto del giovane giardiniere venne dipinto da Van Gogh durante il suo soggiorno all'interno dell'ospedale di Saint Rémy, quando lui stesso scrive al fratello Theo: “La voglia di eseguire ritratti in questi giorni è terribilmente forte”. Si era dedicato ai ritratti, volendo sviluppare il suo talento ritrattista. Non voleva ottenere una somiglianza fotografica ma trasferire un’espressione, una realizzazione della sua aspirazione.

    La datazione era fatta da J. Hulsker (la colloca al settemre 1889)[10], riconoscendo appunto una allusione al Contadino nella lettera alla madre del 1889 del 19 settembre: “Appena posso lavoro ai ritratti, io stesso penso a volte che siano la parte migliore e più seria del mio lavoro”[11]. Questa datazione (1889) era stata accettatta dai critici. Ma anche possibile proporre più tardiva datazione, perchè nella lettera a Theo Van Gogh scrisse il sabato 4 gennaio 1890: “Ora ho appena fatto un piccolo ritratto di uno dei ragazzi di qui, che lui voleva mandare a sua madre”[12]. Nel tempo, quando scrisse a Willemien van Gogh: “Ciò che mi appassiona di più, molto, molto più di tutto il resto, nel mio mestiere, è il ritratto, il ritratto moderno. Lo cerco attraverso il colore e non sono certo l’unico a cercarlo in questa direzione...”[13]

  Questo capolavoro del periodo provenzale racchiude le tematiche fondamentali della pittura di Van Gogh. Quando nell'anno 1880 Van Gogh decide di diventare pittore, la sua scelta era già stata fatta: dipingere i contadini. Una continuazione dei ritratti di contadini aveva già eseguito a Nuenen. Non aveva lasciato mai perdere la sua ambizione di diventare un pittore dei contadini; van Gogh raffigura un ritratto a mezzo busto di un giovane contadino con ampio cappello, in primo piano contro uno sfondo di un campo erboso e di alberi da frutta. Van Gogh concentra la sua attenzione ai dettagli del volto, ma crea un suo “realismo”. Il suo metodo di rappresentazione spiegano queste parole: “.... non cerco di rappresentarci attraverso la somiglianza fotografica, ma attraverso le nostre nostre appassionate emozioni, usando come mezzo di espresione ed esaltazione del carattere la nostra conoscenza e il nostro gusto moderno per il colore”[14]. Il giardiniere è un'opera che è fondamentale all'interno degli studi del colore.. Van Gogh cercava il “linguaggio simbolico mediante il colore stesso”(nella lettera dal 28 giugno 1888)[15]. Il colore diventa una metafora.

  Questo genere di pittura era già emancipato e eveva una grande popolarità quando van Gogh aveva cominciato a raffigurare contadini, pescatori e lavoratori. E ciò può aver stimolato la sua scelta. Van Gogh era al corrente degli sviluppi storici dell’arte. Lui già lavorando nel mercato artistico frequentava mostre e musei, tra cui Musée du Luxembourg, dove era esposta in quegli anni l'arte contemporanea, leggeva inoltre resoconti e critiche d’arte.

   Ma il suo interesse non era limitato solo ad essi, si estendeva a tutto il mondo umano. Questa sua scelta influenza la sua interpretazione dell’arte. La “Seelenmalerei” (pittura dell’anima), era ciò che van Gogh ammirava. Per lui l’arte era raggiungere l’anima (lettera 133). Come scrive (lettera 136, 24 settembre 1880) scopo è rappresentare l’animo umano nella sua nobiltà, nella sua dignità e nel suo essre fedele agli insegnamenti evangelici.

  Egli aveva già scritto: “Ma se si dice in modo chiaro ciò che si deve dire, non sarà sufficiente? Volendo dire con più grazia, lo si potrebbe rendere più piacevole, cosa non disprenzzabile, ma in tal modo non si riesce ad abbellire di molto una cosa vera, perché la verità è per se stessa”[16].

  Per capire meglio lo stile di Van Gogh bisogna risalire alla sua formazione. Le influenze che hanno contribuito sono di natura molto varia. Gli anni parigini gli fruttano una serie di scoperte: la pittura impressionista, i quadri impastati di Monticelli, le stampe giapponesi. L’incontro con l’impressionismo scopre il suo colorismo. Le opere degli impressionisti ebbero su Van Gogh un effetto liberatorio e cruciale. Vedendo a Parigi nel 1886 gli impressionisti, passa dal monocromo a un cromatismo molto forte, raggiunge effetti straordinariamente crudi e intensi. Il colore diviene elemento importante nelle composizioni.

  Assorbe la visione e la tecnica impressionista, arricchisce la sua tavolozza di una gamma nuova di colori, la si schiarisce, includendo i colori chiari e puri (Il dipinto testimonia le modifiche cromatiche della pittura). I contatti con gli impressionisti portano ad adottare la tecnica del puntinismo. Ma la lezione impressionista è stata per lui solo una fase di trasformazione. Van Gogh aveva un’autonoma coscienza dei principi moderni dell’espressione pittorica.

   Con la partenza per il mezzogiorno della Francia si conclude il periodo parigino. Nella Provenza van Gogh riconosceva la sua Olanda. Sulla Provenza proiettava la sua immagine idealizzata del Giappone, il suo ideale del semplice monaco-pittore giapponese, che viveva lavorando a contatto con la natura, un ideale monastico, il culto del progresso artistico e morale. Nella vita degli artisti giapponesi e nell’arte giapponese Van Gogh vede la realizatzione il suo ideale di lavoro come amore.

  Gli interessavano le possibilità comunicative della pittura: i colori impiegati divennero sempre più vividi ed abbaglianti, come contaminati dalla potenza della luce del Mezzogiorno. Sotto l’impressione del sole e dei colori dipinge gioiosamente. Rappresentava il sole come metafora della luce divina. Il sole è presente in questo ritratto non solo nei colori, ma anche nel sorriso di un giovane assolutamente solare.

  La massima forza e semplicità, l’armoniosa vitalità della natura in forme e spazi sono completamente integrati nel colore. Le sue osservazioni sul colore, che egli sente essere, esprimere la realtà nel suo significato interiore. Per mezzi del colore esprimeva emozioni umane. É notevole la presenza di nero, che deve sottolineare il colore cromatico. Così scrisse, spiegando come lo capisce: “Insomma, anche il nero e il bianco sono colori, o piuttosto, in molti casi possono essere considerati colori, perché il loro contrasto simultaneo è brusco quanto quello del verde e del rosso, per esempio”[17].

   Il ritratto era dipinto con vitalità organica della natura. Il disegno viene esaltato dalla forza stessa del colore. Applica la sua nuova maniera al ritratto. É l'equilibrato accostamento dei colori complementari del rosso e del verde nella camicia e quello dei colori primari. L'accostamento dei colori primari e complementari da una misura di purezza e chiarezza a questo ritratto.

   Van Gogh era ispirato dalla teoria dei colori di Delacroix: “…il colore locale, e nemmeno la verità del luogo. Ma ci restituisce qualcosa di appassionato di eterno – il colore ricco, il sole splendente del glorioso sud, in un modo da vero colorista, parallelamente alla concezione del sud di Delacroix”[18] (lettera a John Peter Russell). Nel sua lettera al fratello scrisse “ti allego un paio di pagine interessanti sul colore, cioè le grandi verità nelle qualli credeva Delacroix”[19]. Nello stesso periodo, stando sotto l’ispirazione di questa teoria, ricerca i valori autonomi e simbolici del colore: per essempio l’espressione attraverso il rosso. Scrive anche “Il cobalto – è un colore divino, e non c’è niente di più bello per creare lo spazio intorno alle cose. Il carmino è il rosso del vino ed è caldo, spiritoso come il vino”[20].

  Sulla sua passione verso il colore Van Gogh scriveva già prima (nell'anno 1883): “sento risvegliarsi in me certa sensibilità per il colore, più forte e diversa rispetto al passato”[21]. Dice anche su di “una sorta di rivoluzione nel mio modo di lavorare, che cercavo da tempo .... e lasciarmi un po’ andare e guadare attraverso le ciglia, anziché scrutare attentamente le articolazioni e analizzare la struttura delle cose, mi porta più direttamente a vedere le cose come macchie di colori contrastanti”[22].

  Nella sua ricerca dei colori sottolineava “importanza di essere veri”, del “bisogno di sentire la verità”[23]. Già nel a. 1886 Van Gogh scrive: “si deve cercare nel colore la vita, disegnare davvero vuol dire modellare con il colore”[24]. Nel suo ritratto si legge la verità che va oltre. Il colore è il suo mezzo più importante che esprime l'anima, i sentimenti umani dell’uomo, ed  è questo che parla.

 Il viso è fatto con piccoli tocchi di pennello. Con questa tecnica sono dipingte le sopracciglia inarcate e folte. L'espressione, leggermente accigliata, è caratterizzata da uno sguardo rivolto verso il basso e si scorge una leggera divergenza delle pupille. Il ritratto da un sensno di serenità di mezzogiorno.

  Il personaggio porta il cappello quale continuazione della sua caratteristica. Ci sono anche altri ritratti per i quali van Gogh usava questa forma di caratterizzazione, continuando la tradizione dei dipinti olandesi del Seicento, da lui molto ammirati.

  A differenza della solitudine del pittore, che faceva i suoi soggetti con fondi monocromi, in questa tela è rappresentato un ben definito paesaggio. Nel paesaggio di fondo del "Il Giardiniere" una costruita e dettagliata pennellata da l'idea dell'ambientazione dove il soggetto è inserito. Il giardino è stato un soggetto che ha rappresentato spesso. Nel tempo del suo soggiorno a Saint-Rémy-de-Provence (1889), Van Gogh spesso lavorava nel giardino dell'ospedale a Saint-Rémy, il giardino è diventato il suo tema preferita[25], il soggetto che offriva un contatto con la natura. Non avendo permesso di andare fuori dall’ospedale col suo cavalletto, lui trovò soggetti nel giardinetto[26]. Questo lavoro lo manteneva in vita: “Nella lotta con la natura, è il sentimento del mio lavoro che mi dà la forza di andare avanti”[27]. Van Gogh in quindici qiorni tra maggio e giungno 1889 realizzò una serie di grandi disegni nel giardino dell’ospedale. Nel suo dialogo con la natura Van Gogh cerca come trasmettere le sue emozioni, come trovare una sintonia tra quello che sente nella sua anima e vede d’avanti se. Cercando di rendere visibile una verità interiore, rappresenta uomo e natura.


 

 Il frametto della tela "Il giardiniere"

 

Bosco di olivi, Giugno-luglio 1889, Otterlo

   Paesaggio di Bosco di Ulivi ha quasi lo stesso sfondo del ritratto. Le stesse soluzioni stilistiche e pittoriche affrontate nel dipinto denotano tale sintonia, soprattutto nel linearismo della composizione che fonde il soggetto nel paesaggio, nella luminosità del dipinto e nell'accostamento dei colori.

  Lui ripete con lo stesso titolo altre tele nel modo più drammatico, quando invece in quelle di prima trasmetteva pace, tranquilità, elevata gioia. Dal bosco, rappresentato nel giugno-luglio, a quello che dipinge nel 1889 vi è grande distanza tragica. Per Van Gogh questi alberi di olivi avevano il significato della Passione di Cristo nell’orto (lettera 615)[28]. I boschi di olivi lo ispirano, gli ricordavano temi biblici, così famigliari per lui.

Bosco di ulivi, Novembre del 1889

                                                  Bosco di olivi, Novembre del 1889

Bosco di ulivi, 1889

Nell’altro quadro Il giardino dell’ospedale di Saint-Rémy con i grandi pini ed un enorme tronco in primo piano il pittore rappresenta “scuro gigante – come un fiero uomo sconfitto – considerato sotto l’aspetto di un essere umano”[29] Dipinse attraverso la realtà quotidiana l'espressione dell’agonia di Gesù nel Giardino di Getsemani[30], ma anche la sua profonda sofferenza, la sua rottura e sua infinita solitudine. Per Vincent Van Gogh inizia un vero proprio calvario.

Il Giardino di Saint Paul's ospedale, 1889

Olio, 71.5 x 90.5 cm Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)

   Dipingere significava per lui vivere, esprimersi. La sua pittura aveva un senso importantissimo per la propria vita. “.....sto facendo ritorno alle idee che avevo in campagna, prima di conoscere gli impressionisti. Invece di descrivere ciò che ho davanti ai miei occhi, uso il colore in modo arbitrario per esprimere maggiormente me stesso” – scrise in una delle lettere a Théo. Questo “esprimere se stesso” significa anche creare uno stile nuovo, una nuova struttura espressiva, un modo nuovo, molto libero di usare il colore, il disegno, la tecnica. Il suo enorme dolore di una vita drammatica, la sua povertà spesso estrema lo avvicinavano agli umili. Perciò il ritorno al tema dei contadini era logico.

Cipressi con le due donne, olio su tela, 92x73 cm, 1889-1890, Kröller-Müller M. Otterlo

Oliveto con nuvola bianca, olio su tela, 73x92 cm, 1889, Museum of Modern Art, New York

La vigna rossa, olio su tela, 73 x 92cm, 1888, Museo Puškin, Mosca

         

 

Campo di grano con cipresso, Settembre 1889, Londra, The Trustees of National Gallery

Il Giardino di Saint Paul's ospedale, 1889, 
Olio, 71.5 x 90.5 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)

Davanti al manicomio di Saint-Rémy, 
olio su tela, 58x45 cm, 1888, Musée d'Orsay, Parigi

 Nel suoi paesaggi Van Gogh cercava un contatto dell'uomo con la natura. Il ritratto del giardiniere  dovrebbe significare questa unità con la natura perfetta. Il giovane diventa la rappresentazione emblematica dell'uomo che vive all'unisono con la natura, nella compenetrazione armoniosa con essa e con i suoi immutabili processi di rigenerazione. Si può dire che il tema del ritratto è il rapporto con la natura, l’intento della rappresentazione simbolica della relazione uomo-natura.

   Van Gogh ha esercitato una profonda influenza sul corso dell’arte del XX secolo per la straordinaria densità delle sue opere. Le opere di Van Gogh restano imprescindibile punto di riferimento per tutte le ricerche sul colore del XX secolo: per i “fauves”, per gli espressionisti, per lo stesso Picasso, fino agli informali. Van Gogh visse soltanto trentasette anni, nove dei quali dedicati interamente alla pittura. Il suo “corpus” di opere comprende più di ottocento quadri e quasi altrettanti disegni e acquerelli, ma il più importante suo segno era il suo amore a tutti e a tutto.

------------------------------------------------------------------------------------------

BIBLIOGRAFIA:

LE FONTI: 
Tutte le lettere di Vincent van Gogh, trad. it., Silvana Editoria d’Arte, Milano 1959

VINCENT VAN GOGH. Lettere. A cura di Cynthia Saltzman, Torino 2013

BONAFOUX P., Van Gogh. Il sole in faccia, Edizione it.a cura di M. Buysschaert 1992

HULSKER J., The complete van Gogh: paintings, drawings, Sketche, Oxford –New York 1980

VAN DER WOLK J., VAN TILBORCH L., VAN UITERT E., Una carriera di dieci anni, L’oeuvre di Vincent van Gogh in VAN UITERT E. VAN TILBORCH L. VAN HEUGTEN S., Vincent van Gogh. Dipinti, Disgni, Amsterdam – Otterlo 1990
VAN UITERT E., Vincent van Gogh in Creative Competion. Four Essays from SImiolus, Zutphen 1983.

---------------------------------------------------------------------------------------

[1] Tutte le lettere di Vincent van Gogh, Milano 1959. Lettera n. 43

[2] VINCENT VAN GOGH, Lettere. A cura di Cynthia Saltzman, Torino 2013. Lettera 574, p. 337

[3] Tutte le lettere di Vincent van Gogh, Lettera. 531

[4] Lettera. 538

[5] Lettera. 591.

[6] Lettera.623

[7] VINCENT VAN GOGH, Lettere. A cura di Cynthia Saltzman, Torino 2013. Lettera 305, p.

[8] Tutte le lettere di Vincent van Gogh, Milano 1959. lettera n. 531

[9] Vincent Van Gogh. Lettere. A cura di Cynthia Saltzman, Torino 2013. Lettera 879, p. 679.

[10] J. HULSKER, The complete van Gogh: paintings, drawings, Sketche, Oxford –New York, 1980 p. 410

[11] Tutte le lettere di Vincent van Gogh, Milano 1959. vol III, p. 215, lettera n. 6.

[12] VINCENT VAN GOGH, Lettere. A cura di Cynthia Saltzman, Torino 2013. L. 836, p. 649

[13] L. 879, p.679.

[14] Ibid.

[15] L. 634, p. 436

[16] L.371, p. 192.

[17] L. 622, p. 401

[18] L. 598, p. 363

[19] L.266, p. 494

[20] L. 550, p. 319,

[21] L. 371, p. 192

[22] L. 371, p. 193

[23] L. 599, p. 331.

[24] Ibid.

[25] P. BONAFOUX, Van Gogh, il sole in faccia, p. 102

[26] VAN UITERT E. VAN TILBORCH L. VAN HEUGTEN S., Vincent van Gogh. Dipinti, Disgni, Amsterdam – Otterlo 1990, p. 202

[27] L. 594.

[28] ERNAST VAN UITERT, LOIS VAN TILBORGH, SJRAAR VAN HEUGTEN, VINCENT VAN GOGH. Dipinti, 1990, p. 238

[30] Idem, p. 235

**************************************************************

Fonte : scritti e appunti della dott.ssa Yaryna Moroz Sarno, e-mail: yarynamorozsarno@gmail.com .
Sito web: https://yarynamorozsarno.blogspot.com