Yaryna Moroz Cronotopia medievale nel sistema artistico delle icone ucraine XIV-XV sec.- Ярина Мороз. СЕРЕДНЬОВІЧНИЙ ХРОНОТОП У ХУДОЖНІЙ СИСТЕМІ УКРАЇНСЬКОЇ ІКОНИ XIV-XV СТ.

Yaryna Moroz

Cronotopia medievale nel sistema artistico delle icone ucraine XIV-XV sec.

pubbl. in Attuali problemi filosofici culturali della modernità, 14. Kyiv 2004, pp. 162-171.

Moroz Y. The Medieval Chronotop in the Art System of the Ukrainian icons of XIV – XV centuries, Actual Philosophical and Cultural Problems of Modernity, 14. Kyiv 2004. - S. 162-171

Ярина Мороз. СЕРЕДНЬОВІЧНИЙ ХРОНОТОП У ХУДОЖНІЙ СИСТЕМІ УКРАЇНСЬКОЇ ІКОНИ XIV-XV СТ. // Актуальні філософськї та культурологічні проблеми сучасності, Альманах. - Київ 2004. - Вип. 14. - C. 162-171.

   L'atteggiamento verso lo spazio e il tempo caratterizza la forma interna di ogni cultura. Lo spazio e il tempo artistici sono dimensioni legate alle caratteristiche ideologiche dell'epoca, ai tratti distintivi della sua coscienza artistica e nascono dal compito artistico. [ 38, 263 ]

    Introdotto negli studi estetici e letterari da M. Bakhtin, che ne sviluppò i problemi nel contesto della cultura popolare del primo Rinascimento e del fenomeno carnevalesco , il termine cronotopo acquisì grande popolarità ed è attivamente utilizzato nella scienza moderna. Le relazioni spazio-temporali del Medioevo occidentale furono studiate da A. Gurevich. [11-12] Le relazioni spaziali della pittura di icone furono analizzate da A. Saltykov, [35-36] P. Florensky [40], B. Uspensky [39] B. Rauschenbach [33], L. Zhogin [19], E. Ostashenko [28]. I. Danilova studiò la questione della categoria del tempo nella pittura italiana del XV secolo , confrontandola con l'arte bizantina [14-16].

    In alcuni studi è stata analizzata una sezione trasversale della cultura cristiana orientale medievale, in particolare della cultura medievale ucraina (l'articolo di I. Odokhovska, dedicato al cronotopo del periodo di Kiev [27]). Se questo tema è stato considerato nel contesto della cultura artistica ucraina, è stato considerato incidentalmente. Anche le questioni filosofiche, estetiche e di visione del mondo relative ai parametri spaziali e temporali dell'icona ucraina, che vengono considerate in questo articolo, non sono state studiate in modo specifico.

    Il cronotopo della cultura medievale creò un sistema di coordinate per il modello del mondo, che si incarnò nei sistemi semantici e si rifletté nell'arte. L'immagine, dipendente dal cronotopo culturale , le categorie di tempo e spazio venivano prodotte nel processo di conoscenza artistica come legge strutturale del genere, attraverso la quale il tempo e lo spazio naturali venivano trasformati in artistici.

    La costruzione dell'universo si crea sulla base di una certa cultura spaziale, che organizza tutti gli altri livelli. Lo spazio è l'espressione più diretta della cultura. La visione dello spazio si riflette in tutte le forme di cultura, determinate dall'unicità di ogni epoca. Il linguaggio nello spazio come codice di modellazione della cultura è definito da Y. Lotman, che richiama l'attenzione sul fatto che non esiste un unico linguaggio, ma una gerarchia di linguaggi spaziali. I modelli spaziali diventano un certo metalinguaggio. [23, 7]

    Nel Medioevo, la concezione ellenistica del cosmo, del tempo, dello spazio e del corso della storia si trasforma: i cicli storici chiusi dell'antichità vengono sostituiti dalla visione teologica, condizionata dalla volontà di Dio e biblica del movimento progressivo della storia. Solo ciò che è sacralizzato è essenziale, reale; ciò che è sacralizzato è parte del cosmo. Nel mondo sacralizzato, l'organizzazione della struttura dello spazio e del tempo dipendeva da concetti sacri. La concezione sacrale dello spazio e del tempo nel Medioevo aveva un carattere generale. Tempo e spazio sono racchiusi in strutture etico-filosofiche che si concentrano sulla verità teologica, subordinata alla conoscenza di Dio. [ 4, 171]

    Il Medioevo creò un modello del mondo, percepito come segno di due spazi. Il principale è lo spazio sacro. L'immagine del mondo è divisa in due parti secondo la gerarchia nel tempo e nello spazio. Le regolarità dell'organizzazione dello spazio dell'immagine derivavano dalla comprensione del tempo e dello spazio. La modalità filosofica e ontologica (materia e spirito, tempo e spazio) fu designata come terrena e celeste (metafisica). Così come nel tempo ci sono due livelli: "questa epoca" e "il futuro", allo stesso modo nello spazio c'è "il mondo celeste" e il "mondo celeste superiore" che prevale su di esso. [1, 280-281] Questa concezione dello spazio si osserva più chiaramente nello spazio sacro del tempio, poiché era espressione della struttura interna della cultura, fissata metaforicamente nel sistema pittorico e decorativo come idea reificata dell'essere supremo.

    Il programma iconografico bizantino, sul quale si ispirò l'iconografia ucraina, fu una conseguenza della concezione del tempio. L'idea di tempio incorpora l'idea dell'Universo. Il tempio è costruito a immagine del mondo. Come si legge nel manoscritto di interpretazioni della liturgia - il "Servizio esplicativo" in antico russo, scritto tra il XV e il XVI secolo: "La chiesa di Dio è un'immagine del mondo intelligente" [21, 8]. Il tempio è una vasta dimora dell'universo. L'immagine del tempio cristiano è l'immagine più perfetta dell'universo, un'icona dell'Universo. Eusebio definì il tempio "che abbraccia l'intero Universo, che è un'immagine mentale di ciò che si trova al di sopra della volta celeste" [18, 525] .

    Lo spazio sacro del tempio era suddiviso, con ogni parte corrispondente a un livello, a una fase della storia sacra. I sistemi di interpretazione simbolica del tempio come immagine del paradiso, terra sacra, come calendario delle festività ecclesiastiche, diedero vita a tre sistemi pittorici simbolici: gerarchico, topografico e liturgico.

    La concezione del tempio come immagine del paradiso, dell'universo , ha plasmato il suo spazio artistico. Il nuovo modello dell'universo e la creazione, sulla sua base, del tempio a cupola crociata, simboleggiavano il "paradiso in terra". Nella letteratura pre-mongola , la chiesa veniva definita un giardino piantato dalla mano destra del Signore, e si enfatizzava l'immagine dell'altare-Edemah, del paradiso, del Regno dei Cieli. L'idea di un giardino paradisiaco, l'immagine del paradiso, veniva interpretata nello spazio del tempio.

     La topografia dei programmi iconografici nei commentari liturgici dei teologi di Gerusalemme corrisponde alla topografia di Gerusalemme, che nel Medioevo era intesa come il centro del mondo, il centro geografico della salvezza dell'umanità, il Golgota, il cuore della terra. L'abate Daniele scrisse del tempio di Gerusalemme: «Ci sono dodici braccia dalla porta del sepolcro alla parete del grande altare, e qui si trova l'ombelico della terra, vicino alla parete dietro l'altare». [3, 67]

    Secondo il commentario sulla liturgia attribuito a Sofronio di Gerusalemme, la conchiglia rappresenta la grotta di Betlemme e la tomba del Signore. La volta dell'altare e il soffitto del tempio sono due livelli celesti, la lampada è un'immagine dell'astro celeste, le candele, lo stycharis sono un'immagine della carne di Cristo. [6, 96] Nel periodo esicasta, Gregorio Palamas interpretò l'intero tempio in questo modo, come "un'immagine della Sua tomba, e ancor più di un'immagine, forse Lo rappresenta in un modo diverso". [8, 41]

     Il simbolismo iconografico liturgico e artistico si organizza attorno all'altare, centro dello spazio liturgico [42, 25; 24, 9] . I sistemi teologici, liturgici e pittorici della storia della salvezza, denotati da simboli, attraversano il santuario. Secondo il "Servizio di Interpretazione" del XV secolo: "L'altare è il trono di Dio e la culla è la scena della natività di Betlemme" [21, 8] . Le immagini più importanti erano collocate nello spazio dell'altare. Nella basilica di Sofia a Kiev si trovavano l'Oranta, la Comunione degli Apostoli e l'ordine dei santi. Anche le icone dell'altare, in un periodo in cui le immagini principali venivano trasferite dalle pareti all'iconostasi, occupavano un posto speciale nello spazio del tempio.

     Lo spazio liturgico, ciascuna parte del quale corrispondeva a uno specifico evento o luogo della storia sacra, conteneva un programma iconografico costruito secondo il calendario liturgico. La sua sequenza dettava la successione delle figure dei santi, in particolare la serie festiva.

    Il simbolismo spaziale costituiva la base degli schemi iconografici di dipinti e icone. Trovandosi in chiesa, il fedele vedeva intorno a sé tutto il mondo: il cielo, la terra, la loro interconnessione. La trasformazione dello spazio del tempio in un cielo simbolico avveniva, come definito dall'accademico B. Rauschenbach , attraverso l' effetto della "confluenza" dell'immagine in un altro spazio [33, 38] . Il significato dell'immagine includeva uno spazio particolarmente significativo sotto tre aspetti: gerarchico-cosmico, topografico, liturgico-cronologico.

     Il Medioevo fu caratterizzato dall'idea di paradiso e inferno come inclusi in uno spazio geografico che era al contempo sacro. Geografia e storia medievali, idee geografiche ed etiche sono interconnesse. La Terra, come concetto geografico, era percepita come luogo di vita terrena, faceva parte dell'opposizione "Terra - Cielo" e acquisiva un significato religioso e morale. [ 23, 216] L'inizio della storia umana, il passato sacro - il paradiso terrestre - era situato a est. Nel microcosmo dell'uomo medievale, il futuro (la fine del mondo) esisteva già - a ovest. La storia veniva scritta in relazione ai punti cardinali: davanti, a est, c'erano l'inizio del mondo e il paradiso, a ovest il suo futuro, la fine del mondo, il Giudizio Universale [ 14, 385]. Questa concezione dello spazio (vicina all'interpretazione di Giovanni Crisostomo) è riportata nella cronaca: «Dio piantò il paradiso a oriente e a occidente preparò i tormenti» [ 29, 168]. Nella vita apocrifa di Macario di Roma: «se egli si recasse a oriente, oltre il paradiso, là il cielo si stenderebbe sulla terra» [ 30 , 357 ]. Perciò , ogni chiesa era rivolta con l'altare a oriente , e anche nelle case le icone venivano collocate nell'angolo orientale , nascoste e rivolte a oriente.

     La sacralità dello spazio e del tempo, caratteristica del Medioevo, ha plasmato la struttura simbolica e figurativa della sua arte. Accanto al tempo terreno, esisteva il tempo sacro, che rappresentava la vera realtà, al quale il tempo storico era subordinato. La categoria dell'archetipo divino rimase centrale nella coscienza e nella visione del mondo medievale.

     Il sacro appartiene all'eternità ed è connesso ad essa da segmenti di tempo e spazio. Il tempo sacro non scompare, ma riflette l'eternità. L'eternità, non il tempo, era la categoria determinante della coscienza. Il tempo è una sostanza creata con il mondo. L'eternità aveva una realtà superiore e assoluta, il tempo terreno, in cui esistevano persone ed eventi che si sostituivano l'uno all'altro, era meno significativo [ 16, 75]. Questa concezione fu riprodotta dai teologi bizantini: «L'anima, unita all'Onnipotente, è in un'epoca immutabile, ma quando viene rigettata dall'eternità e privata del riposo, cede il posto al tempo» (Mikhail Psyol) [ 29, 150].

    La concezione cristiana del tempo, basata sull'idea di unicità e irreversibilità degli eventi, si fondava sull'escatologia dell'Antico Testamento. Il tempo nel Medioevo era percepito come lungo ed epico. L'uomo medievale si sentiva immerso nel flusso del tempo, in uno stato di costante attesa dell'eternità, in cammino verso di essa. La dimensione escatologica del tempo, l'intensa attesa della Seconda Venuta, conferiva un tono escatologico a tutta la vita pubblica e privata. L'esperienza del tempo come processo escatologico, in cui l'individuo è coinvolto in un dramma storico universale, in cui si decide il destino del mondo e di ogni anima, creava un senso di appartenenza all'eternità. L'eternità è infinita, ma il tempo aveva un inizio ben definito: la Creazione, che divenne l'inizio della cronologia, in cui veniva persino annotato il giorno della Creazione (si pensi almeno alla Cronaca di Ipatiev). La fine del tempo terreno, come inizio di un nuovo stato, era costantemente attesa. Il tempo storico è il periodo che va dalla creazione al Giudizio Universale, al cui centro si trova un evento epocale che divide la storia in due ere: la Natività di Cristo. Il periodo dell'Antico Testamento è preparatorio all'atto dell'Incarnazione, il periodo del Nuovo Testamento ne è la conseguenza [ 11, 226]. Ciò si riflette nella struttura del programma iconografico, l'iconostasi. Il tema dell'inizio e della fine, del tempo e dell'eternità, è stato incarnato nell'iconografia del "Giudizio Universale" , il grandioso compimento della storia umana , che tuttavia non è solo un'immagine della fine, ma anche dell'eternità allo stesso tempo, dove si condensano pensieri sulla vita e sulla morte, sul tempo e sull'eternità, sull'attesa della salvezza o della distruzione. La fine del tempo storico nell'iconografia è stata rappresentata da quattro bestie apocalittiche in sfere. L'immagine del sole, dei pianeti, delle piccole sfere con volti angelici è un'immagine di un movimento infinitamente lungo: “un’incomprensibile fusione di opposti”, dove “nel movimento si vede la pace, e nell’immobilità si vede un movimento incessante” [ 10, 86 ]

    L'uomo era consapevole di sé stesso in due piani temporali contemporaneamente: nella vita transitoria e negli eventi della Creazione del mondo, della Natività e della Passione del Signore. [15, 160-161] La fusione del tempo biblico con il tempo privato è una caratteristica della percezione medievale del tempo, che si manifestava più chiaramente nello spazio del tempio, ciascuna parte del quale corrispondeva a un certo luogo, a eventi della storia sacra, in accordo con il programma iconografico formato dal simbolismo del tempo liturgico (ad esempio, le figure dei santi erano disposte in una sequenza corrispondente ad esso).

    Comprendere il tempo come componente della coscienza sociale, la cui struttura riflette le tappe dello sviluppo, il ritmo della cultura, è fondamentale per comprendere i segni dell'epoca, la sua arte. Il ritmo è un livello profondo della cultura, dell'arte, che agisce come espressione del principio creativo dell'Universo. Le categorie estetiche di ritmo, misura e armonia sono i fondamenti della cultura. L'immagine è simbolo del ritmo cosmologico. I suoi fondamenti includono simboli archetipici che svolgono un ruolo di primaria importanza nell'arte. Il ritmo dell'anno liturgico ha introdotto una visione sacra del mondo, una concezione sacra del tempo. Nei programmi iconografici, il ritmo dell'anno liturgico è subordinato. Il ritmo simbolico del giorno liturgico ha contribuito alla comparsa di immagini corrispondenti: i vespri corrispondono alle immagini dell'Antico Testamento fino all'Annunciazione, la liturgia alla Passione del Signore, l'immagine dogmatica dell'Eucaristia. Il ritmo liturgico è consonante con la struttura ritmica di una singola icona, che lo ha assorbito in sé. I canti liturgici hanno creato il corrispondente ordine figurativo delle icone. L'onnipresenza e la temporalità dello spazio e del tempo sacri si riproducono nelle icone attraverso il principio di sfericità, ovvero la combinazione di diversi piani spaziali ed eventi di tempi differenti in un unico piano.

   Un certo tipo di cultura implica una propria concezione del tempo, che si manifesta innanzitutto nel sistema calendariale. Il calendario è un ritmo che unisce il cosmo esteriore e interiore dell'universo con il mondo interiore dell'uomo. È il custode della memoria dei fondamenti di ogni cultura. Il calendario sacro organizzava il tempo medievale, che in un certo senso dipendeva da esso.

    Il tempo aveva una struttura complessa, i cui componenti principali erano due cicli: un calendario ecclesiastico permanente, che includeva cicli giornalieri, settimanali e mensili, e uno variabile. L'interesse per il tempo si manifestava nella composizione delle celebrazioni pasquali. La Grande Settimana Santa non poteva dipendere da una data precisa, da un equinozio definito con precisione, il che ne sottolineava l'indipendenza dal tempo terreno. Creando una spirale attorno alla Pasqua, le festività e le settimane di transizione si susseguivano nello spazio del ciclo annuale. Il calendario giuliano era una grande indizione o ciclo di pacificazione. Il grande ciclo di pacificazione della cultura medievale costituiva i principi che formavano la base della Grande Indizione dei Bizantini. La spirale annuale è un riflesso della grande spirale escatologica a cui il tempo è subordinato. A causa di umori escatologici, le celebrazioni pasquali furono eseguite fino a 7000 anni dalla Creazione (1492 d.C.). La settimana della Passione del Signore è collegata alla Pasqua. [20, 62] I servizi ecclesiastici del ciclo giornaliero includevano elementi di tutti gli altri, compreso il ciclo pasquale. [27, 179]

  L'anno liturgico, il cui movimento circolare è connesso all'idea di Dio, comprendeva dodici feste, come un albero del paradiso che porta frutto dodici volte all'anno. Il ciclo annuale delle dodici feste era distinto come un rito festivo separato dell'iconostasi. La festa si ripeteva ogni anno, esisteva per sempre. In termini di tempo, le feste ricreavano la situazione dell'inizio. La festa era intesa come una sosta nel tempo terreno, il momento in cui si apre l'eternità. Il prototipo della festa è il giorno della creazione [15, 80] . La festa aveva un'estensione non solo temporale, ma anche spaziale: un luogo speciale, confini, pellegrinaggi festivi. L'esistenza del tempo sacro – il tempo delle feste, del sacrificio – è associata a un ritorno al tempo e allo spazio originari [11, 159] . La riproduzione, la citazione, la ripetizione di ciò che un tempo esisteva, di ciò che era “nei primi tempi” – è alla base dell’importante contrapposizione, per il Medioevo, tra il mondo dell’essenza divina: eterno, incrollabile, immutabile e il mondo terreno, mutevole, fugace, inessenziale. L’immutabile, eternamente esistente, escluso dal processo di sviluppo, è considerato reale e sacro. La citazione pittorica nella pittura di icone ha creato un principio di immutabilità nella sua essenza dell’opera sacra. La citazione ha svolto un ruolo particolarmente importante nell’iconografia bizantina e ucraina antica. La dottrina della Protoimmagine ha creato e sostenuto l’immutabilità fondamentale nel pensiero artistico e nella percezione delle formule del linguaggio artistico [16, 10] .

    L'esperienza del tempo, orientata sia alla Rivelazione di Dio nel passato sia al suo compimento nel futuro, era concentrata nella liturgia. La struttura del servizio divino rifletteva e incarnava concretamente l'antinomia più importante del tempo nella cultura bizantina: l'unità del tempo ciclico e lineare. La combinazione di un tempo liturgico complesso e chiuso (due diversi cicli annuali) e della sua durata storica si manifestava nella ciclicità e nella durata del tempo [5, p . 48]. Il tempo della liturgia coincide con quello storico, che in virtù di ciò acquisisce valore.

    Il tempo liturgico determinava il ritmo di vita di una persona medievale, le festività religiose erano le principali tappe della sua esistenza. Cronache e persino documenti, indicando la data, riportavano le festività e i giorni commemorativi corrispondenti. Il tempo era scandito dalle componenti del giorno liturgico. Nell'“Insegnamento” di Vladimir Monomaco: “Si giunse al pasto serale, e tutti i sentieri erano 80 e 30 grandi” [ 4, 77. - nota 17] . Nell'epica: “Da Kiev a Chernihiv tra il pasto serale e quello mattutino” [ 4, 395] .

    Organizzato secondo il ciclo giornaliero, settimanale, pasquale e annuale, il tempo liturgico, con il suo movimento circolare, conduceva la coscienza dal tempo transitorio all'eternità [26, p. 63]. L'uomo medievale si sentiva in questo cerchio sacro. Secondo l'espressione figurata di S. Averentsev, il ciclo del tempo dell'anno liturgico è posto nell'unicità degli eventi della storia sacra, che era come la sua somiglianza, la sua icona [1, 274] . Il movimento circolare del tempo liturgico entrò nella struttura della creazione delle icone. Il centro circolare delle composizioni pittoriche delle icone significava perfezione, armonia di Dio. La composizione dell'icona è creata dal cerchio dell'aureola della figura principale. Il sistema delle aureole è un elemento strutturale della pittura cristiana orientale, che determina il centro di gravità dell'icona [5, 158; 7, 258] . Secondo S. Averentsev, nel senso medievale, buono, perfetto, completo è rotondo, quindi finito nello spazio e nel tempo [1, 279] .

    Il moto circolare, associato all'idea di Dio, è descritto nelle opere di Abba Doroteo e Dionigi l'Areopagita. [ 36, p. 409 ] Dionigi l'Areopagita ha delineato : “le menti divine si muovono in cerchio, quando sono unite dalle illuminazioni senza inizio e senza fine del Bello e del Bene”, “muovendosi continuamente attorno alla Causa del trionfo del Bello e del Bene in un cerchio”. [ 17, 103 ]

     Spazio sferico, che simboleggia la Divinità, il cosmo, nell'abside, nella cupola del tempio. La superficie sferica chiusa nell'icona è espressa dallo sfondo dorato. Lo spazio è dotato di curvatura, determina la perfezione, la finalità del sistema, rivolto verso l'osservatore. Lo spazio sferico corrisponde al raggiungimento del mondo “estraneo”, la sfaccettatura infuocata, che nel Medioevo era intesa come una superficie curva chiusa. [36, 409; 32, 33] Gregorio di Nyzky descrisse: “Avendo raggiunto il limite estremo, la creatura deve compiere un movimento circolare” [36, 408 - nota 46] .

    Il tempio a cupola era inteso come la dimora di Dio, il cielo che si estendeva sulla terra. Secondo Origene: la Chiesa è il cosmo del cosmo, formato dal sistema di cupole, piani concavi e absidi del tempio.

   L'universo veniva percepito come un sistema di sfere circocentriche, dove il centro del mondo coincideva con i centri degli oggetti sacri inscritti l'uno nell'altro: l'universo, la terra, il tempio, l'altare. L'idea di uno spazio radiale, che diverge dal centro sacro attraverso cerchi concentrici, conferisce le categorie di spazio, ampiezza, apertura. L'osservatore, trovandosi nel "centro" del sistema, chiude, completa il cerchio dell'universo. Nell'iconografia, una superficie sferica chiusa era simboleggiata da uno sfondo dorato [ 36, 409]. Inoltre , lo sfondo dorato delle icone, la sfera, simboleggiava l'eternità .

    L'interpretazione del mondo come tempio a cupola è riportata nello "Shestidnev" di Basilio Magno. Idee simili sono riportate nel "Libro dei Santi Misteri di Enoch", nella "Topografia Cristiana" di Kuzma Indykoplov, nello "Shestidnev" di Giovanni, Esarca di Bulgaria [ 34, 18 ] . Frammenti di queste opere furono inclusi nella Raccolta di Svyatoslav, "Tolkov ih pale yah ", tradotta entro il XIII secolo.

    Nell'antico monumento russo del XII secolo - gli Articoli di Kirik, che calcolavano la cronologia dalla Creazione del Mondo, sono descritti i cerchi del sole e della luna [ 37, 138 ].

     L'importanza delle relazioni spazio-temporali, la loro visione si manifestava nella rappresentazione dello spazio e del tempo nell'icona. L'icona non è connessa allo spazio reale, non raffigura un momento specifico. Tutto è raffigurato come esiste nell'eternità. Il tempo artistico ha una grande lunghezza e rappresenta non il momento di un evento, ma la sua durata. [22, 274-275] Il tempo sacro nell'icona, i suoi stigmi erano percepiti come un unico tempo. Due posizioni temporali venivano sommate, percepite simultaneamente. Uno degli aspetti più importanti dello studio del tempo artistico è la questione dell'unità del flusso temporale delle opere con più linee narrative, tecniche per ridurre il tempo. La percezione artistica del tempo si manifestava nella rappresentazione di un lungo tempo: la presentazione di diversi eventi di tempi diversi in un unico spazio del piano dell'icona. La riproduzione degli eventi del Ritrovamento e dell'Esaltazione della Santa Croce nell'icona della S. dei movimenti sul piano dell'immagine centrale, che si verificarono in momenti diversi, è un vivido esempio dell'uso di questo mezzo artistico.

   Nell'icona vitale, una persona si confronta con l'eternità con le sue azioni che la perseguitano. Il piano dell'icona è un riflesso dell'eternità e della dinamica del tempo. Lo spazio surreale del mondo celeste si riflette nelle leggi che governano la struttura iconografica.

    La composizione verticale e senza tempo dell'icona medievale connette il fedele con il Prototipo. L'architettura dell'icona, l'iconostasi, distingue verticali nettamente accentuate che conferiscono loro stabilità. Iconostasi nell'icona della “Natività” in prostrazione davanti alla Vergine Maria. [2, 32-34.]

   L'icona utilizza una prospettiva gerarchica, in cui le figure principali si distinguono per dimensione. Lo spazio, diviso dalla scala di significato, è reso in diversi piani: il piano della figura e lo sfondo. [41, 152] La figura umana come asse che organizza lo spazio e il tempo. Le composizioni preservano la simmetria semantica e formale, uno dei principi principali dell'organizzazione dello spazio interno di un'opera letteraria e artistica del Medioevo.

   Nella sua struttura spaziale, l'arte del periodo paleologo del XIV - XV secolo introduce un attivo uso di elementi architettonici. La "scrittura di palazzo", veicolata da idee filosofiche e teologiche, aveva un carattere simbolico. Per quanto riguarda le influenze ellenistiche sull'arte paleologo, è caratteristica l'introduzione di archi e colonne con veli rovesciati, che unificavano lo spazio dell'icona. Tra le composizioni con colonnati e veli, si annoverano la "Natività della Vergine" del villaggio di Vanivka e lo sfondo delle scene akathiste negli affreschi del villaggio di Lavrova.

    Lo spazio diventa un'unità strutturale particolarmente significativa dell'arte. Nelle complesse composizioni architettoniche, appare una multiforme dimensione spaziale, dispiegata su un piano unidimensionale. Ad esempio, nelle miniature della Cronaca di Radziwill, venivano raffigurate simultaneamente due città o l'intera città. L'allineamento dei piani è una regolarità del pensiero cristiano orientale. [33, 34]

 L'icona non conosceva uno spazio architettonico chiuso. L'apertura della composizione delle icone "La Natività della Vergine" (ad esempio, il villaggio di Vanivka), "Incontro" del X e XV secolo (da Stanyla) unisce l'interno con l'esterno. La visione medievale della casa come spazio aperto da tutti i lati per la visione ha permesso di raffigurare lo spazio interno come aperto. I suoi confini si sono espansi a tal punto da contenere ciò che "i confini della terra e del cielo non contenevano".[13, 52 ]

   Una delle chiavi della percezione spaziale è la deformazione, ampiamente utilizzata nell'iconografia, il cui esempio più caratteristico è la figura di Giuseppe d'Arimatea nella scena della "Deposizione dalla Croce" delle icone bizantine e ucraine della Passione.

     Le leggi della costruzione del sistema iconografico riflettevano lo spazio irreale del mondo celeste. L'iconografo costruiva il mondo dell'icona con uno spazio speciale, un proprio sistema di rappresentazione dello spazio. Il punto di vista interno (che in iconografia si manifestava soprattutto attraverso la prospettiva inversa) e l'architettura interna del tempio erano importanti. La prospettiva inversa rifletteva la concezione medievale dello spazio. Come osservato da B. Rauschenbach, la prospettiva inversa è connessa alla peculiarità della percezione dello spazio. [33, 98] I fondamenti della prospettiva inversa derivano dal contenuto simbolico e filosofico dell'arte medievale, dal suo carattere, dalla sua natura extraspaziale, dalla rappresentazione di un mondo irreale. Come giustamente osservato da P. Florensky, la prospettiva inversa "è precisamente una sorta di abbraccio del mondo", "un metodo di pittoricità che deriva dal carattere della sintesi percettiva del mondo" [40, 392]. Lo sfondo architettonico dell'icona, non soggetto alle leggi dell'architettura terrena, funge da analogo figurativo del mondo. [16, 43]

   L'icona, frammenti della sua composizione includevano uno spazio immenso, costruito su due momenti interconnessi: la relazione tra la composizione e lo spettatore, la reciproca corrispondenza degli oggetti compositivi tra loro. [33, 32]. Tutto ciò che è raffigurato è rivolto verso il fedele: edifici, dettagli quotidiani, l'intera composizione. Il paradigma del mondo rivolto nelle profondità dello spazio interiore, del "movimento immobile" è presente anche nell'antica letteratura russa, in particolare nel Cammino di Daniele del XII secolo. (come notato da K. Myalo) [25, 229] .

     La prospettiva lineare, nota fin dall'antichità, non veniva utilizzata, poiché non era in grado di trasmettere la profondità richiesta dall'icona. Solo gli artisti bizantini del periodo paleologo iniziarono a prendere in prestito i principi della prospettiva aerea dalle fonti antiche. La comparsa di elementi di prospettiva lineare, utilizzati in parallelo con la prospettiva inversa, fu caratteristica dell'arte bizantina del XV secolo. [22, 279] Nelle icone ucraine, queste tendenze sono evidenti nel cambiamento dei rapporti proporzionali delle figure (riduzione delle dimensioni delle figure principali) e del corpo di posa, in particolare nell'icona "Incontro del Signore" di Stanyli, dove le figure sono inscritte nello spazio architettonico dello sfondo.

   Spazio e tempo erano simboli semantici del Medioevo e della sua arte. Richiamandosi ai principi della visione del mondo, divennero la base strutturale dell'iconografia. La comprensione del cronotopo ne determinava la specificità e, in una certa misura, lo stile. L'icona ucraina del XIV-XV secolo riproduceva la visione del tempo e dello spazio della sua epoca. Ulteriori ricerche su questo aspetto delle sue caratteristiche formali possono svilupparsi sia in direzione dell'analisi filosofica ed estetica, sia in quella della critica d'arte, poiché l'arte medievale ucraina è stata la meno analizzata da questo punto di vista.

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