Yaryna Moroz Sarno, L'iconografia medievale della Natività di Gesù

Yaryna Moroz Sarno 

Lo sviluppo dell'iconografia medievale della Natività di Gesù

     La miniatura dal Menologio di Basilio II della fine del X secolo (ca 985), 

la Biblioteca Apostolica Vaticana (Vat. Graec. 1613, fol. 278)

    “E tu, Betlemme di Efrata così piccola per essere fra i capoluoghi di Giuda, da te mi uscirà colui che deve essere il dominatore in Israele”, annunciò il profeta Michea (Mic 5,1). Prima di essere il luogo della nascita di Gesù, Betlemme è il luogo della nascita dell’ultimo dei Patriarchi, discendente di Giacobbe: Beniamino (Gn 35,16). Betlemme era anche la città del profeta Davide, dove è nato qui e ha trascorso l’infanzia pascolando il gregge e dove riceverà l’unzione regale dalle mani del profeta Samuele. Nel Betlemme (dall'ebraico "casa del pane") nasce "Pane vivo disceso dal cielo" (Gv 6, 41).
    "Ti saluto, o casa del pane, nella quale è nato quel Pane disceso dal cielo", disse nell'Omelia 108 San Girolamo. "Pane del cielo", Gesù che nasce in una grotta è fonte di vita nell’Eucarestia. Il rapporto tra Betlemme “la casa del pane” e l’Eucaristia è molto profondo. “Felice chi ha Betlemme nel suo cuore, nel cui cuore, cioè, Cristo nasce ogni giorno! Che significa del resto “Betlemme”? Casa del Pane. – Siamo anche noi una casa del pane, di quel pane che è disceso dal cielo.” commentando il Salmo 95, scrisse S. Girolamo.

  

Sarcofago con la rappresentazione del presepe dell'ultimo terzo IV secolo dalla Necropoli Vaticana

  
   Nel 330 ca si iniziò la costruzione della basilica della Natività dall'iniziativa dell’imperatore Costantino I e di Santa Elena. Con il tempo si maturava la consapevolezza della necessità di festeggiare la nascita del Redentore per rafforzare la fede nell'Incarnazione. Nella 'Depositio Martyrum' è stata già scritta la festa del Natale che veniva celebrata nel 25 dicembre del 336 a Roma. Il Cronografo Romano del 354 indica invicti "[giorno] natale del non vinto", VIII kalendas Ianuarii, la "nascita di Cristo a Betlemme di Giudea" (natus Christus in Betleem Judeae).
   Per lo sviluppo della rappresentazione della Natività è fondamentale l’istituzione della festività del Natale stabilita dal papa Liberio nel 354 (l'anno della consacrazione dell'antica basilica di Santa Maria Maggiore a Roma che inizialmente veniva chiamata ‘Santa Maria ad Praesepem’ perché la primitiva basilica aveva una ‘Grotta della Natività’ identica a quella di Betlemme, dove si collocava inizialmente la reliquia della mangiatoia). Al seguito del concilio di Efeso del 431 si canonizza la rappresentazione della natività. Dopo il Concilio di Efeso del 431 quando è stata proclamata la maternità divina di Maria la sua figura divenne stabile della scena della nascita del Signore, spesso rappresentata a riposo accanto al Bambino. A partire dal VI secolo la Vergine divenne il punto focale della scena. La figura di Giuseppe seduto su un masso, che soppianta il pastore/ profeta compare dal V secolo. Egli si raffigurava di solito sul lato opposto alla Vergine.
   L'iconografia della Natività è basata principalmente su i Vangeli di Matteo (2, 1-12) e Luca (2, 1-20), ma sono importanti anche gli apocrifi (in paricolare il Protovangelo di Giacomo, il Vangelo dello Pseudo-Tommaso, il Vangelo Pseudo-Matteo, Vangelo siriaco dell'infanzia). La più antica raffigurazione della Natività si conserva nell'affresco delle Catacombe di Priscilla (III secolo) con la Vergine seduta con il Bambino in braccio. Il profeta che le è accanto indica la stella evocando l'oracolo messianico del profeta Balaam: “Una stella spunta da Giacobbe e uno scettro sorge da Israele” (Numeri 24,17). Le antiche rappresentazioni sui sarcofagi risalgono al secolo IV (sarcofagi del Museo Lateranense di Roma). Lì apparve lo schema semplice di una grotta o di una capanna con il Bambino sulla paglia al centro fra il bue e l’asinello che hanno i riferimenti all’Antico Testamento e rappresentano il popolo ebreo (bue) e i pagani (asinello). Come è scritto nel profeta Isaia: "Un bue riconosce il suo proprietario e un asino la greppia del suo padrone" (1, 3). Il profeta Abacuc dice: "Il Signore sarà riconosciuto in mezzo a due animali" (3, 2, secondo la Versione greca dei LXX). L'apocrifo Vangelo dello Pseudo-Matteo, scive sulla nascita: "La beatissima Maria uscì dalla grotta e, entrata in una stalla, depose il bambino in una mangiatoia, e il bue e l'asino l'adorarono" (14, 1).
   Le parole di Isaia "Abiterà in una grotta alta di pietra dura" (Is., 33, 16) sono applicate alla nascita di Cristo dall'apologista Giustino (II sec.) Nel Protovangelo di Giacomo (II sec.) si legge: "Giuseppe trovò una grotta e vi condusse dentro Maria" (18, 1). Anche il Vangelo dello Pseudo-Matteo (13, 2) scrive di una grotta. Era stato affermato da Origene che era possibile visitare questa grotta su quale Sant'Elena costruì la basilica chiamata da S. Girolamo Ecclesia Speculae Salvatoris. Sui sarcofagi iniziano a comparire le figure dei pastori o dei profeti con il rotolo di pergamena.
   Questo, che i primi cristiani si identificavano con i Magi, che manifestavano l'universalità della salvezza per tutte le genti, spinse la diffusione delle immagini dell'Adorazione sin dalla nascita dell'arte cristiana (le raffigurazioni sulla lastra funeraria di Severa (seconda parte del III sec.), nella catacomba dei SS. Pietro e Marcellino di Roma; nella fronte di un sarcofago (prima metà del IV sec.), del Museo Pio Cristiano della Città del Vaticano; nel coperchio di sarcofago (prima metà del IV sec.) di S. Paolo fuori le mura; nel IV sec., nel sarcofago del Museo Ambrosiano di Milano, nel sarcofago di Stilicone della basilica di S. Ambrogio di Milano, nel sarcofago di Adelfia del Museo arcivescovile di Siracusa).
   Nella rappresentazione del cammino verso Bethlemme dei Magi e dell'Adorazione del Bambino sono i versi del Vangelo di Matteo (Mt 2,1-12). Come l'Adorazione dei Magi è interpretato il passo della profezia di Isaia: "Uno stuolo di cammelli ti invaderà, dromedari di Madian e di Efa..." (Is 60,6). Nel tratto dal Salmo (71,10) si dice: "I re di Tarsis e delle isole porteranno offerte, i re degli Arabi e di Saba offriranno tributi". Nel Protovangelo di Giacomo (II secolo) leggiamo: «[I Magi] dicevano, Dov’è nato il re dei giudei? Abbiamo visto la sua stella nell’Oriente e siamo venuti ad adorarlo....[Erode] interrogò i Magi, dicendo, Quale segno avete visto a proposito del re che è nato? I Magi risposero, Abbiamo visto una stella grandissima che splendeva tra queste stelle e le oscurava, tanto che le stelle non apparivano più. E così abbiamo conosciuto che era nato un re a Israele... Ed ecco la stella che avevano visto nell’oriente li precedeva finché giunsero alla grotta e si arrestò in cima alla grotta». Il papa Leone Magno (V sec.) ha dedicato all’Adorazione dei Magi otto Sermoni. Secondo la sua spiegazione, l’Adorazione dei Magi dimostra la vocazione dei gentili. La stella è il segno della luce rivelata ai pagani e rifiutata dagli ebrei ciechi. Nella stella si realizza la profezia di Balaam nell'Antico Testamento: "Una stella spunta da Giacobbe e uno scettro sorge da Israele" (Num 24, 17). Nell'Apocrifo del VI secolo (Codice Arundel 404) è scritto: "Abbiamo visto in cielo la stella del re degli Ebrei e siamo venuti ad adorarlo, perché sta scritto nei libri antichi a proposito del segno di questa stella: quando sarà apparsa nascerà il re eterno e darà ai giusti la vita immortale". Nel Vangelo Armeno dell'Infanzia, fine VI secolo, (cap. V, 10) si riferisce: " Un angelo del Signore si affrettò di andare al paese dei persiani per prevenire i re magi ed ordinare loro di andare ad adorare il bambino appena nato. Costoro, dopo aver camminato per nove mesi avendo per guida la stella, giunsero alla meta proprio nel momento in cui Maria era appena diventata madre. E' da sapere che in quel momento il regno persiano dominava sopra tutti i re dell'Oriente per il suo potere e le sue vittorie". 
    Nelle catacombe romane l’episodio dell’Adorazione dei Magi si rappresenta varie volte con diverso numero dei Magi (nelle catacombe di Domitilla sono quattro, nel cimitero dei Santi Pietro e Marcellino sono due raffigurati in maniera simmetrica). Tertulliano è stato primo a dire che loro erano i re. Origene ha precisato il numero tre. Il vescovo Cesario di Arles li chiamò per i nomi: Gaspare, Melchiorre e Baldassare. Nel Vangelo armeno dell'Infanzia del V secolo si afferma che sono statti tre re. 

 ll mosaico nel monastero di Daphni, XII secolo

   Oltre questi fonti del racconto e della rappresentazione della Narività sono stati integrati i testi medievali della Legenda Aurea di Jacopo da Varazze, delle Meditazioni sulla vita dello Pseudo-Bonaventura (entrambi del XIII secolo), della Storia dei Tre Re i Giovanni da Hildesheim (XIV secolo) e Celesti Rivelazioni di Santa Brigida.

 

Menologio di Basilio II della fine del X secolo, 

la Biblioteca Apostolica Vaticana (Vat. Graec. 1613)

  Nell'iconografia ucraina il motivo della nascita del Signore è conosciuto attraverso i codici medievali (il Salterio di Gertruda e il Salterio di Kyiv del 1397) e le numerose icone della devozione popolare proveniente dalle diverse parti dell'Ucraina.

La miniatura dell'XI secolo eseguita a Kyiv

nel codice di Gertrude, moglie di Iziaslav I, gran principe di Kyiv (1054-1078),

 (Cividale del Friuli, Museo Archeologico Nazionale, codice CXXXVI, fol. 9 v)

Il Salterio di Kyiv dell'anno 1397

L'icona ucraica del XV secolo

L'Adorazione dei Magi, la metà del XVI secolo, il villaggio Busovysko 
(Museo Nazionale a Leopoli).

Yaryna Moroz Sarno - CURRICULUM VITAE

CURRICULUM VITAE
Yaryna Moroz Sarno

   Yaryna Moroz Sarno ha conseguito dottorato di ricerca sull’estetica delle icone, ha presentato anche la dissertazione dell’abilitazione sull’agiografia orientale, ha svolto insegnamento come docente universitario nell’Università Cattolica e Università Nazionale di Ivan Franko a Leopoli, insegnava anche al Seminario dello Spirito Santo a Leopoli. Ha svolto ricerche in varie università europee: Università di Cambridge, di Varsavia e Jagellonica, istituto Cattolico a Parigi. 

Cittadina italiana, è sposata con l’architetto Carlo Sarno, Grand’Uff. dell’Ordine del Santo Sepolcro di Gerusalemme, Consigliere di Luogotenenza.

e-mail: yarynamorozsarno@gmail.com

sito web: https://yarynamorozsarno.blogspot.com

ISTRUZIONE

2019 - 2013 - corso di laurea e dottorato presso Beni Culturali della Chiesa, Pontificia Università Gregoriana, Roma

2013 – 2012 – Pontificio Istituto Orientale, Scienze Ecclesiastiche Orientali, Roma;

2012 –2009 – corso per l’abilitazione del post-dottorato a Università Nazionale, Leopoli, la dissertazione sull’agiografia orientale;

2011 - borsa di ricerca nell'Istituto di Storia dell'Arte dell'Università Jagellonica;

2009 - borsa di ricerca nell'Istituto di Storia dell'Arte dell'Università Jagellonica (relatore - Dr (hab) Marek Walchak);

2009 - borsa di ricerca nell'Istituto di Storia dell'Arte dell'Università Cardinale Stefan Wyszyński di Varsavia, (relatore - Prof. ks. Stanislaw Kobelius), il tema “Il culto mariano e l’Immacolata Concezione nell’arte e cultura polacca medievale”;

2007 - borsa di ricerca presso l'Università di Cambridge, College Gonville and Caius, (supervisore - Prof. Paul Binski);

2006 – borsa di studio nell’Università di Varsavia (OBTA);

2006 -2005 - borsa di ricerca in Università di Varsavia;

01. VII. 2005 – la difesa della dissertazione di dottorato “Estetica delle icone ucraine del XIV - XV secolo”;

2005-2004 – la preparazione della difesa dottorato sull'estetica delle icone nell'Istituto di Filosofia della Accademia Nazionale delle Scienze dell'Ucraina;

1995 - 1992 - dottorato nell'Accademia Nazionale delle Scienze dell'Ucraina, presso Istituto di Etnologia, specialità - storia dell'arte;

1992 – Libera Università Ucraina a Monaco;

1992 - 1986 – Laurea nell’Accademia di Belle Arti, Leopoli.

LINGUE

Ucraino (madrelingua), italiano (fluente), inglese, polacco, russo; francese e spagnolo (possibilità leggere e comprendere), latino e greco (di base).

APPUNTAMENTI PROFESSIONALI

Dal 2012 responsabile di redazione della webrivista cattolica Artcurel: arte, cultura e religione;

2012 - 2009 – post-dottorato dell’abilitazione presso Università Nazionale a Leopoli (consulente scientifico - Prof. M. Popovych, Direttore dell’Istituto di Filosofia, Accademia Nazionale delle Scienze dell'Ucraina), dissertazione sul tema "Le idee filosofiche nell'agiografia medievale ucraina";

2009 - 2003 - Docente di Storia dell'Arte, Teoria della Cultura presso Università Nazionale Ivan Franko a Leopoli;

2003-2002 - Docente universitario di Storia dell'Arte nel Seminario Spirito Santo a Lviv e Università Cattolica Ucraina;

2003 -1997 Docente di storia della cultura, del disegno, della composizione presso Università Nazionale di Cultura e delle Arti, filiale a Leopoli;

2001 - Corso per Seminaristi e Preti Basiliani (Zolociv, regione di Leopoli);

1995-1992 - dottorato nella storia dell'arte, Accademia Nazionale delle Scienze, Istituto dell'Ucraina di Etnologia, Dipartimento di Storia delle Belle Arti.

CORSI SVOLTI DURANTE INSEGNAMENTO

Storia dell’Arte Europea

Storia dell'Arte Ucraina

Icona ucraina nel contesto della cultura dell'Oriente cristiano

Storia dell’Arte Sacra Ucraina

Storia della cultura ucraina e mondiale

La filosofia dell’Arte moderna,

Arte del modernismo

Teoria della cultura di massa

BORSE DI STUDIO E DI RICERCA

2019 - borsa di ricerca ad ICP

2011 - ricerca nell'Università Jagellonica, Cracovia;

2009 - borsa di ricerca nell'Università Jagellonica, Cracovia;

2009 - borsa di ricerca nell’Istituto di Storia dell'Arte in Stefan Wyshinski Università di Varsavia (tutor -. Prof S. Kobielus);

2007 - borsa di ricerca a Gonville and Caius College (Università di Cambridge);

2006 – borsa di studio nell'Università di Varsavia;

2005 – borsa di ricerca presso Università di Varsavia;

1992 – borsa di studio Università Ucraina a Monaco.

ELENCO DELLE PRINCIPALI PUBBLICAZIONI

Moroz Yaryna, La Gerusalemme Celeste nei mosaici absidali delle chiese medievali a Roma, Edizioni Sant’Antonio-Omniscriptum, 2017.

Moroz Yaryna, Malevitch, il Suprematismo e “Il Quadrato nero su fondo bianco”, Artcurel: arte, cultura e religione, www.artcurel.it., 2015.

Moroz Yaryna, Il simbolismo del cerchio nell’architettura romana e paleocristiana, Artcurel: arte, cultura e religione, www.artcurel.it., 2014.

Moroz Yaryna, Vincent Van Gogh tra arte e missione nell’opera il Giardiniere, Artcurel: arte, cultura e religione, www. artcurel. it., 2013.

Moroz Yaryna, La bellezza che rende visibile la fede: l’arte di Matisse, Artcurel: arte, cultura e religione, www. artcurel.it., 2012.

Moroz Yaryna, Concezione del sovrano ideale nella agiografia ucraina di epoca medievale (sull’esempio del grande principe San Wolodymer), Multiversum: Almanacco filosofica, vol. 109. Kyiv 2012. pp. 198-208.

Moroz Yaryna, L’ideale del sovrano saggio nella immagine medievale di S. Olga, Multiversum: Almanacco filosofico, 112. Kyiv 2012, pp. 89-97.

Moroz Yaryna, L’ideale ascetico medievale nelle immagini di Antoniy e Feodosiy, Multiversum: Almanacco filosofico, 115. Kyiv 2012.

Moroz Yaryna, L’incarnazione dell'idea di popolo della Rus'-Ucraina come eletto da Dio nel culto medievale di S. Clemente, Multiversum. Almanacco filosofico, 98. Kyiv 2012, pp. 151-161.

Moroz Yaryna, L’ideale incarnato del buon pastore nel culto medievale di St Nicola, Filosofia pratica, Kyiv 2011, 1 (39), pp. 202-210

Moroz Yaryna, Le immagini di Boris e Glib nell'agiografia letteraria e iconografica della cultura medievale, Homo Creator et Receptor Artium. Libro in onore del prof. St. Kobelius, Varsavia 2010, pp. 55-74

Moroz Yaryna, L'ideale del guerriero nella immagine medievale di San Giorgio, Multiversum, Almanacco filosofico, Kyiv 2011

Moroz Yaryna, Idee filosofiche e prospettive delle immagini medioevali di San Boris e Glib, Problemi attuali filosofici e culturali della modernità, 19. Kyiv 2010

Moroz Yaryna, Il culto di San Nicola nella cultura medievale ucraina, Folklore e Mitologia, Leopoli 2009. № 2-3, pp. 81-88.

Moroz Yaryna, Le icone di San Nicola con scene di vita nella epoca medievale come incarnazione del culto popolare, Storia delle religioni in Ucraina, Lviv 2009.

Moroz Yaryna, Il culto di San Giorgio nella cultura medievale ucraina, Storia delle Religioni in Ucraina, Leopoli 2008. ІІ. pp. 534-541.

Moroz Yaryna, L'immagine di San Antoniy e Teodosiy nella cultura artistica del Medioevo e Barocco, L'inizio del barocco, Leopoli 2007.

Moroz Yaryna, Il culto e iconografia dei Santi Guerrieri nel periodo dell'epoca tardomedievale, Attuali problemi filosofici e culturali della modernità, 19. Kiev 2007

Moroz Yaryna, I concetti filosofici di Dionigi l'Areopagita incarnati nel linguaggio figurativo delle icone, Storia delle Religioni in Ucraina, Lviv 2007

Moroz Yaryna, Iconografia di S. Paraskeva-martire nella cultura ucraina del XIV – XV sec. come la manifestazione di tendenze spirituali dell'epoca, Multiversum: Almanacco filosofico, 48. Kyiv 2007.

Moroz Yaryna, L’agiografia non verbale nella cultura ucraina altomedievale, Attuali problemi filosofici e culturali della modernità, 18. Kyiv 2006, 285-292.

Moroz Yaryna, L’agiografia del ХІV – ХV sec. nell’iconografia ucraina, Dmytro Tuptalo nel mondo del barocco ucraino, Leopoli 2007, pp. 209-220.

Moroz Yaryna, L'esicasmo cultura medievale ucraina, Il pensiero religioso, Kyiv 2005

Moroz Yaryna, L’estetica delle icone ucraine, Kyiv 2005.

Moroz Yaryna, Estetica del ХІV – XV sec. delle icone ucraine. - Manoscritto. Kyiv 2005

Moroz Yaryna, La categoria della Luce nell'estetica e nelle icone medievali, Messenger dell'Università di Lviv. Scienze filosofiche, 8. Leopoli 2005.Moroz Y. Rinascenza Paleologa di tradizione ellenistica nella icona ucraina dei secoli XIV – XV, Multiversum: Almanacco filosofico, 43. Kyiv 2004

Moroz Yaryna, Il Cronotopo medievale nel sistema dell'arte delle icone ucraine dei secoli XIV – XV, Attuali problemi filosofici e culturali della modernità, 14. Kyiv 2004.

Moroz Yaryna, La categoria estetica del simbolo nelle Icone Medievali, Multiversum, Almanacco filosofico, 44. Kyiv 2004.

Moroz Yaryna, Luce della Trasfigurazione: Concezione dell'esicasmo e la sua realizzazione nelle icone, in Culti cristiani, Leopoli 2000. 2.

Moroz Yaryna, Arte dello Spirito trasfigurato (monografia). 442 s. (In stampa).

 

La Gerusalemme Celeste nei mosaici absidali medievali a Roma, di Yaryna Moroz

   

Yaryna Moroz

La Gerusalemme Celeste 
nei mosaici absidali medievali a Roma
Edizioni Sant'Antonio - Omniscriptum , 2017

    Il concetto della Gerusalemme Celeste, che aveva un grande influsso sulla spiritualità medievale, è dominante nelle absidi romani del Medioevo che presentano il trionfo della Gerusalemme Celeste. La realtà celeste delle absidi rispecchia l'idea apocalittica della Gerusalemme Celeste, le figure di Gerusalemme Celeste-Chiesa-Roma-nuova Gerusalemme. I mosaici delle absidi medievali romane creano l'immaginario di Roma come la Nuova Gerusalemme, la capitale della cristianità. La ricerca presenta una visione della Gerusalemme Celeste concepita come raffigurazione dello spazio absidale totale, per questo indaga sull'esegesi iconografica medievale del tema nel contesto teologico e storico.
   Il libro La Gerusalemme Celeste nei mosaici absidali medievali a Roma, di Yaryna Moroz è stato pubblicato nel 2017 con le Edizioni Sant'Antonio - Omniscriptum, e si può richiederlo al seguente link :
www.edizioni-santantonio.com/catalog/details//store/it/book/978-620-2-00012-3/la-gerusalemme-celeste-nei-mosaici-absidali-medievali-a-roma .

Yaryna Moroz Cronotopia medievale nel sistema artistico delle icone ucraine XIV-XV sec.- Ярина Мороз. СЕРЕДНЬОВІЧНИЙ ХРОНОТОП У ХУДОЖНІЙ СИСТЕМІ УКРАЇНСЬКОЇ ІКОНИ XIV-XV СТ.

Yaryna Moroz

Cronotopia medievale nel sistema artistico delle icone ucraine XIV-XV sec.

pubbl. in Attuali problemi filosofici culturali della modernità, 14. Kyiv 2004, pp. 162-171.

Moroz Y. The Medieval Chronotop in the Art System of the Ukrainian icons of XIV – XV centuries, Actual Philosophical and Cultural Problems of Modernity, 14. Kyiv 2004. - S. 162-171

Ярина Мороз. СЕРЕДНЬОВІЧНИЙ ХРОНОТОП У ХУДОЖНІЙ СИСТЕМІ УКРАЇНСЬКОЇ ІКОНИ XIV-XV СТ. // Актуальні філософськї та культурологічні проблеми сучасності, Альманах. - Київ 2004. - Вип. 14. - C. 162-171.

   L'atteggiamento verso lo spazio e il tempo caratterizza la forma interna di ogni cultura. Lo spazio e il tempo artistici sono dimensioni legate alle caratteristiche ideologiche dell'epoca, ai tratti distintivi della sua coscienza artistica e nascono dal compito artistico. [ 38, 263 ]

    Introdotto negli studi estetici e letterari da M. Bakhtin, che ne sviluppò i problemi nel contesto della cultura popolare del primo Rinascimento e del fenomeno carnevalesco , il termine cronotopo acquisì grande popolarità ed è attivamente utilizzato nella scienza moderna. Le relazioni spazio-temporali del Medioevo occidentale furono studiate da A. Gurevich. [11-12] Le relazioni spaziali della pittura di icone furono analizzate da A. Saltykov, [35-36] P. Florensky [40], B. Uspensky [39] B. Rauschenbach [33], L. Zhogin [19], E. Ostashenko [28]. I. Danilova studiò la questione della categoria del tempo nella pittura italiana del XV secolo , confrontandola con l'arte bizantina [14-16].

    In alcuni studi è stata analizzata una sezione trasversale della cultura cristiana orientale medievale, in particolare della cultura medievale ucraina (l'articolo di I. Odokhovska, dedicato al cronotopo del periodo di Kiev [27]). Se questo tema è stato considerato nel contesto della cultura artistica ucraina, è stato considerato incidentalmente. Anche le questioni filosofiche, estetiche e di visione del mondo relative ai parametri spaziali e temporali dell'icona ucraina, che vengono considerate in questo articolo, non sono state studiate in modo specifico.

    Il cronotopo della cultura medievale creò un sistema di coordinate per il modello del mondo, che si incarnò nei sistemi semantici e si rifletté nell'arte. L'immagine, dipendente dal cronotopo culturale , le categorie di tempo e spazio venivano prodotte nel processo di conoscenza artistica come legge strutturale del genere, attraverso la quale il tempo e lo spazio naturali venivano trasformati in artistici.

    La costruzione dell'universo si crea sulla base di una certa cultura spaziale, che organizza tutti gli altri livelli. Lo spazio è l'espressione più diretta della cultura. La visione dello spazio si riflette in tutte le forme di cultura, determinate dall'unicità di ogni epoca. Il linguaggio nello spazio come codice di modellazione della cultura è definito da Y. Lotman, che richiama l'attenzione sul fatto che non esiste un unico linguaggio, ma una gerarchia di linguaggi spaziali. I modelli spaziali diventano un certo metalinguaggio. [23, 7]

    Nel Medioevo, la concezione ellenistica del cosmo, del tempo, dello spazio e del corso della storia si trasforma: i cicli storici chiusi dell'antichità vengono sostituiti dalla visione teologica, condizionata dalla volontà di Dio e biblica del movimento progressivo della storia. Solo ciò che è sacralizzato è essenziale, reale; ciò che è sacralizzato è parte del cosmo. Nel mondo sacralizzato, l'organizzazione della struttura dello spazio e del tempo dipendeva da concetti sacri. La concezione sacrale dello spazio e del tempo nel Medioevo aveva un carattere generale. Tempo e spazio sono racchiusi in strutture etico-filosofiche che si concentrano sulla verità teologica, subordinata alla conoscenza di Dio. [ 4, 171]

    Il Medioevo creò un modello del mondo, percepito come segno di due spazi. Il principale è lo spazio sacro. L'immagine del mondo è divisa in due parti secondo la gerarchia nel tempo e nello spazio. Le regolarità dell'organizzazione dello spazio dell'immagine derivavano dalla comprensione del tempo e dello spazio. La modalità filosofica e ontologica (materia e spirito, tempo e spazio) fu designata come terrena e celeste (metafisica). Così come nel tempo ci sono due livelli: "questa epoca" e "il futuro", allo stesso modo nello spazio c'è "il mondo celeste" e il "mondo celeste superiore" che prevale su di esso. [1, 280-281] Questa concezione dello spazio si osserva più chiaramente nello spazio sacro del tempio, poiché era espressione della struttura interna della cultura, fissata metaforicamente nel sistema pittorico e decorativo come idea reificata dell'essere supremo.

    Il programma iconografico bizantino, sul quale si ispirò l'iconografia ucraina, fu una conseguenza della concezione del tempio. L'idea di tempio incorpora l'idea dell'Universo. Il tempio è costruito a immagine del mondo. Come si legge nel manoscritto di interpretazioni della liturgia - il "Servizio esplicativo" in antico russo, scritto tra il XV e il XVI secolo: "La chiesa di Dio è un'immagine del mondo intelligente" [21, 8]. Il tempio è una vasta dimora dell'universo. L'immagine del tempio cristiano è l'immagine più perfetta dell'universo, un'icona dell'Universo. Eusebio definì il tempio "che abbraccia l'intero Universo, che è un'immagine mentale di ciò che si trova al di sopra della volta celeste" [18, 525] .

    Lo spazio sacro del tempio era suddiviso, con ogni parte corrispondente a un livello, a una fase della storia sacra. I sistemi di interpretazione simbolica del tempio come immagine del paradiso, terra sacra, come calendario delle festività ecclesiastiche, diedero vita a tre sistemi pittorici simbolici: gerarchico, topografico e liturgico.

    La concezione del tempio come immagine del paradiso, dell'universo , ha plasmato il suo spazio artistico. Il nuovo modello dell'universo e la creazione, sulla sua base, del tempio a cupola crociata, simboleggiavano il "paradiso in terra". Nella letteratura pre-mongola , la chiesa veniva definita un giardino piantato dalla mano destra del Signore, e si enfatizzava l'immagine dell'altare-Edemah, del paradiso, del Regno dei Cieli. L'idea di un giardino paradisiaco, l'immagine del paradiso, veniva interpretata nello spazio del tempio.

     La topografia dei programmi iconografici nei commentari liturgici dei teologi di Gerusalemme corrisponde alla topografia di Gerusalemme, che nel Medioevo era intesa come il centro del mondo, il centro geografico della salvezza dell'umanità, il Golgota, il cuore della terra. L'abate Daniele scrisse del tempio di Gerusalemme: «Ci sono dodici braccia dalla porta del sepolcro alla parete del grande altare, e qui si trova l'ombelico della terra, vicino alla parete dietro l'altare». [3, 67]

    Secondo il commentario sulla liturgia attribuito a Sofronio di Gerusalemme, la conchiglia rappresenta la grotta di Betlemme e la tomba del Signore. La volta dell'altare e il soffitto del tempio sono due livelli celesti, la lampada è un'immagine dell'astro celeste, le candele, lo stycharis sono un'immagine della carne di Cristo. [6, 96] Nel periodo esicasta, Gregorio Palamas interpretò l'intero tempio in questo modo, come "un'immagine della Sua tomba, e ancor più di un'immagine, forse Lo rappresenta in un modo diverso". [8, 41]

     Il simbolismo iconografico liturgico e artistico si organizza attorno all'altare, centro dello spazio liturgico [42, 25; 24, 9] . I sistemi teologici, liturgici e pittorici della storia della salvezza, denotati da simboli, attraversano il santuario. Secondo il "Servizio di Interpretazione" del XV secolo: "L'altare è il trono di Dio e la culla è la scena della natività di Betlemme" [21, 8] . Le immagini più importanti erano collocate nello spazio dell'altare. Nella basilica di Sofia a Kiev si trovavano l'Oranta, la Comunione degli Apostoli e l'ordine dei santi. Anche le icone dell'altare, in un periodo in cui le immagini principali venivano trasferite dalle pareti all'iconostasi, occupavano un posto speciale nello spazio del tempio.

     Lo spazio liturgico, ciascuna parte del quale corrispondeva a uno specifico evento o luogo della storia sacra, conteneva un programma iconografico costruito secondo il calendario liturgico. La sua sequenza dettava la successione delle figure dei santi, in particolare la serie festiva.

    Il simbolismo spaziale costituiva la base degli schemi iconografici di dipinti e icone. Trovandosi in chiesa, il fedele vedeva intorno a sé tutto il mondo: il cielo, la terra, la loro interconnessione. La trasformazione dello spazio del tempio in un cielo simbolico avveniva, come definito dall'accademico B. Rauschenbach , attraverso l' effetto della "confluenza" dell'immagine in un altro spazio [33, 38] . Il significato dell'immagine includeva uno spazio particolarmente significativo sotto tre aspetti: gerarchico-cosmico, topografico, liturgico-cronologico.

     Il Medioevo fu caratterizzato dall'idea di paradiso e inferno come inclusi in uno spazio geografico che era al contempo sacro. Geografia e storia medievali, idee geografiche ed etiche sono interconnesse. La Terra, come concetto geografico, era percepita come luogo di vita terrena, faceva parte dell'opposizione "Terra - Cielo" e acquisiva un significato religioso e morale. [ 23, 216] L'inizio della storia umana, il passato sacro - il paradiso terrestre - era situato a est. Nel microcosmo dell'uomo medievale, il futuro (la fine del mondo) esisteva già - a ovest. La storia veniva scritta in relazione ai punti cardinali: davanti, a est, c'erano l'inizio del mondo e il paradiso, a ovest il suo futuro, la fine del mondo, il Giudizio Universale [ 14, 385]. Questa concezione dello spazio (vicina all'interpretazione di Giovanni Crisostomo) è riportata nella cronaca: «Dio piantò il paradiso a oriente e a occidente preparò i tormenti» [ 29, 168]. Nella vita apocrifa di Macario di Roma: «se egli si recasse a oriente, oltre il paradiso, là il cielo si stenderebbe sulla terra» [ 30 , 357 ]. Perciò , ogni chiesa era rivolta con l'altare a oriente , e anche nelle case le icone venivano collocate nell'angolo orientale , nascoste e rivolte a oriente.

     La sacralità dello spazio e del tempo, caratteristica del Medioevo, ha plasmato la struttura simbolica e figurativa della sua arte. Accanto al tempo terreno, esisteva il tempo sacro, che rappresentava la vera realtà, al quale il tempo storico era subordinato. La categoria dell'archetipo divino rimase centrale nella coscienza e nella visione del mondo medievale.

     Il sacro appartiene all'eternità ed è connesso ad essa da segmenti di tempo e spazio. Il tempo sacro non scompare, ma riflette l'eternità. L'eternità, non il tempo, era la categoria determinante della coscienza. Il tempo è una sostanza creata con il mondo. L'eternità aveva una realtà superiore e assoluta, il tempo terreno, in cui esistevano persone ed eventi che si sostituivano l'uno all'altro, era meno significativo [ 16, 75]. Questa concezione fu riprodotta dai teologi bizantini: «L'anima, unita all'Onnipotente, è in un'epoca immutabile, ma quando viene rigettata dall'eternità e privata del riposo, cede il posto al tempo» (Mikhail Psyol) [ 29, 150].

    La concezione cristiana del tempo, basata sull'idea di unicità e irreversibilità degli eventi, si fondava sull'escatologia dell'Antico Testamento. Il tempo nel Medioevo era percepito come lungo ed epico. L'uomo medievale si sentiva immerso nel flusso del tempo, in uno stato di costante attesa dell'eternità, in cammino verso di essa. La dimensione escatologica del tempo, l'intensa attesa della Seconda Venuta, conferiva un tono escatologico a tutta la vita pubblica e privata. L'esperienza del tempo come processo escatologico, in cui l'individuo è coinvolto in un dramma storico universale, in cui si decide il destino del mondo e di ogni anima, creava un senso di appartenenza all'eternità. L'eternità è infinita, ma il tempo aveva un inizio ben definito: la Creazione, che divenne l'inizio della cronologia, in cui veniva persino annotato il giorno della Creazione (si pensi almeno alla Cronaca di Ipatiev). La fine del tempo terreno, come inizio di un nuovo stato, era costantemente attesa. Il tempo storico è il periodo che va dalla creazione al Giudizio Universale, al cui centro si trova un evento epocale che divide la storia in due ere: la Natività di Cristo. Il periodo dell'Antico Testamento è preparatorio all'atto dell'Incarnazione, il periodo del Nuovo Testamento ne è la conseguenza [ 11, 226]. Ciò si riflette nella struttura del programma iconografico, l'iconostasi. Il tema dell'inizio e della fine, del tempo e dell'eternità, è stato incarnato nell'iconografia del "Giudizio Universale" , il grandioso compimento della storia umana , che tuttavia non è solo un'immagine della fine, ma anche dell'eternità allo stesso tempo, dove si condensano pensieri sulla vita e sulla morte, sul tempo e sull'eternità, sull'attesa della salvezza o della distruzione. La fine del tempo storico nell'iconografia è stata rappresentata da quattro bestie apocalittiche in sfere. L'immagine del sole, dei pianeti, delle piccole sfere con volti angelici è un'immagine di un movimento infinitamente lungo: “un’incomprensibile fusione di opposti”, dove “nel movimento si vede la pace, e nell’immobilità si vede un movimento incessante” [ 10, 86 ]

    L'uomo era consapevole di sé stesso in due piani temporali contemporaneamente: nella vita transitoria e negli eventi della Creazione del mondo, della Natività e della Passione del Signore. [15, 160-161] La fusione del tempo biblico con il tempo privato è una caratteristica della percezione medievale del tempo, che si manifestava più chiaramente nello spazio del tempio, ciascuna parte del quale corrispondeva a un certo luogo, a eventi della storia sacra, in accordo con il programma iconografico formato dal simbolismo del tempo liturgico (ad esempio, le figure dei santi erano disposte in una sequenza corrispondente ad esso).

    Comprendere il tempo come componente della coscienza sociale, la cui struttura riflette le tappe dello sviluppo, il ritmo della cultura, è fondamentale per comprendere i segni dell'epoca, la sua arte. Il ritmo è un livello profondo della cultura, dell'arte, che agisce come espressione del principio creativo dell'Universo. Le categorie estetiche di ritmo, misura e armonia sono i fondamenti della cultura. L'immagine è simbolo del ritmo cosmologico. I suoi fondamenti includono simboli archetipici che svolgono un ruolo di primaria importanza nell'arte. Il ritmo dell'anno liturgico ha introdotto una visione sacra del mondo, una concezione sacra del tempo. Nei programmi iconografici, il ritmo dell'anno liturgico è subordinato. Il ritmo simbolico del giorno liturgico ha contribuito alla comparsa di immagini corrispondenti: i vespri corrispondono alle immagini dell'Antico Testamento fino all'Annunciazione, la liturgia alla Passione del Signore, l'immagine dogmatica dell'Eucaristia. Il ritmo liturgico è consonante con la struttura ritmica di una singola icona, che lo ha assorbito in sé. I canti liturgici hanno creato il corrispondente ordine figurativo delle icone. L'onnipresenza e la temporalità dello spazio e del tempo sacri si riproducono nelle icone attraverso il principio di sfericità, ovvero la combinazione di diversi piani spaziali ed eventi di tempi differenti in un unico piano.

   Un certo tipo di cultura implica una propria concezione del tempo, che si manifesta innanzitutto nel sistema calendariale. Il calendario è un ritmo che unisce il cosmo esteriore e interiore dell'universo con il mondo interiore dell'uomo. È il custode della memoria dei fondamenti di ogni cultura. Il calendario sacro organizzava il tempo medievale, che in un certo senso dipendeva da esso.

    Il tempo aveva una struttura complessa, i cui componenti principali erano due cicli: un calendario ecclesiastico permanente, che includeva cicli giornalieri, settimanali e mensili, e uno variabile. L'interesse per il tempo si manifestava nella composizione delle celebrazioni pasquali. La Grande Settimana Santa non poteva dipendere da una data precisa, da un equinozio definito con precisione, il che ne sottolineava l'indipendenza dal tempo terreno. Creando una spirale attorno alla Pasqua, le festività e le settimane di transizione si susseguivano nello spazio del ciclo annuale. Il calendario giuliano era una grande indizione o ciclo di pacificazione. Il grande ciclo di pacificazione della cultura medievale costituiva i principi che formavano la base della Grande Indizione dei Bizantini. La spirale annuale è un riflesso della grande spirale escatologica a cui il tempo è subordinato. A causa di umori escatologici, le celebrazioni pasquali furono eseguite fino a 7000 anni dalla Creazione (1492 d.C.). La settimana della Passione del Signore è collegata alla Pasqua. [20, 62] I servizi ecclesiastici del ciclo giornaliero includevano elementi di tutti gli altri, compreso il ciclo pasquale. [27, 179]

  L'anno liturgico, il cui movimento circolare è connesso all'idea di Dio, comprendeva dodici feste, come un albero del paradiso che porta frutto dodici volte all'anno. Il ciclo annuale delle dodici feste era distinto come un rito festivo separato dell'iconostasi. La festa si ripeteva ogni anno, esisteva per sempre. In termini di tempo, le feste ricreavano la situazione dell'inizio. La festa era intesa come una sosta nel tempo terreno, il momento in cui si apre l'eternità. Il prototipo della festa è il giorno della creazione [15, 80] . La festa aveva un'estensione non solo temporale, ma anche spaziale: un luogo speciale, confini, pellegrinaggi festivi. L'esistenza del tempo sacro – il tempo delle feste, del sacrificio – è associata a un ritorno al tempo e allo spazio originari [11, 159] . La riproduzione, la citazione, la ripetizione di ciò che un tempo esisteva, di ciò che era “nei primi tempi” – è alla base dell’importante contrapposizione, per il Medioevo, tra il mondo dell’essenza divina: eterno, incrollabile, immutabile e il mondo terreno, mutevole, fugace, inessenziale. L’immutabile, eternamente esistente, escluso dal processo di sviluppo, è considerato reale e sacro. La citazione pittorica nella pittura di icone ha creato un principio di immutabilità nella sua essenza dell’opera sacra. La citazione ha svolto un ruolo particolarmente importante nell’iconografia bizantina e ucraina antica. La dottrina della Protoimmagine ha creato e sostenuto l’immutabilità fondamentale nel pensiero artistico e nella percezione delle formule del linguaggio artistico [16, 10] .

    L'esperienza del tempo, orientata sia alla Rivelazione di Dio nel passato sia al suo compimento nel futuro, era concentrata nella liturgia. La struttura del servizio divino rifletteva e incarnava concretamente l'antinomia più importante del tempo nella cultura bizantina: l'unità del tempo ciclico e lineare. La combinazione di un tempo liturgico complesso e chiuso (due diversi cicli annuali) e della sua durata storica si manifestava nella ciclicità e nella durata del tempo [5, p . 48]. Il tempo della liturgia coincide con quello storico, che in virtù di ciò acquisisce valore.

    Il tempo liturgico determinava il ritmo di vita di una persona medievale, le festività religiose erano le principali tappe della sua esistenza. Cronache e persino documenti, indicando la data, riportavano le festività e i giorni commemorativi corrispondenti. Il tempo era scandito dalle componenti del giorno liturgico. Nell'“Insegnamento” di Vladimir Monomaco: “Si giunse al pasto serale, e tutti i sentieri erano 80 e 30 grandi” [ 4, 77. - nota 17] . Nell'epica: “Da Kiev a Chernihiv tra il pasto serale e quello mattutino” [ 4, 395] .

    Organizzato secondo il ciclo giornaliero, settimanale, pasquale e annuale, il tempo liturgico, con il suo movimento circolare, conduceva la coscienza dal tempo transitorio all'eternità [26, p. 63]. L'uomo medievale si sentiva in questo cerchio sacro. Secondo l'espressione figurata di S. Averentsev, il ciclo del tempo dell'anno liturgico è posto nell'unicità degli eventi della storia sacra, che era come la sua somiglianza, la sua icona [1, 274] . Il movimento circolare del tempo liturgico entrò nella struttura della creazione delle icone. Il centro circolare delle composizioni pittoriche delle icone significava perfezione, armonia di Dio. La composizione dell'icona è creata dal cerchio dell'aureola della figura principale. Il sistema delle aureole è un elemento strutturale della pittura cristiana orientale, che determina il centro di gravità dell'icona [5, 158; 7, 258] . Secondo S. Averentsev, nel senso medievale, buono, perfetto, completo è rotondo, quindi finito nello spazio e nel tempo [1, 279] .

    Il moto circolare, associato all'idea di Dio, è descritto nelle opere di Abba Doroteo e Dionigi l'Areopagita. [ 36, p. 409 ] Dionigi l'Areopagita ha delineato : “le menti divine si muovono in cerchio, quando sono unite dalle illuminazioni senza inizio e senza fine del Bello e del Bene”, “muovendosi continuamente attorno alla Causa del trionfo del Bello e del Bene in un cerchio”. [ 17, 103 ]

     Spazio sferico, che simboleggia la Divinità, il cosmo, nell'abside, nella cupola del tempio. La superficie sferica chiusa nell'icona è espressa dallo sfondo dorato. Lo spazio è dotato di curvatura, determina la perfezione, la finalità del sistema, rivolto verso l'osservatore. Lo spazio sferico corrisponde al raggiungimento del mondo “estraneo”, la sfaccettatura infuocata, che nel Medioevo era intesa come una superficie curva chiusa. [36, 409; 32, 33] Gregorio di Nyzky descrisse: “Avendo raggiunto il limite estremo, la creatura deve compiere un movimento circolare” [36, 408 - nota 46] .

    Il tempio a cupola era inteso come la dimora di Dio, il cielo che si estendeva sulla terra. Secondo Origene: la Chiesa è il cosmo del cosmo, formato dal sistema di cupole, piani concavi e absidi del tempio.

   L'universo veniva percepito come un sistema di sfere circocentriche, dove il centro del mondo coincideva con i centri degli oggetti sacri inscritti l'uno nell'altro: l'universo, la terra, il tempio, l'altare. L'idea di uno spazio radiale, che diverge dal centro sacro attraverso cerchi concentrici, conferisce le categorie di spazio, ampiezza, apertura. L'osservatore, trovandosi nel "centro" del sistema, chiude, completa il cerchio dell'universo. Nell'iconografia, una superficie sferica chiusa era simboleggiata da uno sfondo dorato [ 36, 409]. Inoltre , lo sfondo dorato delle icone, la sfera, simboleggiava l'eternità .

    L'interpretazione del mondo come tempio a cupola è riportata nello "Shestidnev" di Basilio Magno. Idee simili sono riportate nel "Libro dei Santi Misteri di Enoch", nella "Topografia Cristiana" di Kuzma Indykoplov, nello "Shestidnev" di Giovanni, Esarca di Bulgaria [ 34, 18 ] . Frammenti di queste opere furono inclusi nella Raccolta di Svyatoslav, "Tolkov ih pale yah ", tradotta entro il XIII secolo.

    Nell'antico monumento russo del XII secolo - gli Articoli di Kirik, che calcolavano la cronologia dalla Creazione del Mondo, sono descritti i cerchi del sole e della luna [ 37, 138 ].

     L'importanza delle relazioni spazio-temporali, la loro visione si manifestava nella rappresentazione dello spazio e del tempo nell'icona. L'icona non è connessa allo spazio reale, non raffigura un momento specifico. Tutto è raffigurato come esiste nell'eternità. Il tempo artistico ha una grande lunghezza e rappresenta non il momento di un evento, ma la sua durata. [22, 274-275] Il tempo sacro nell'icona, i suoi stigmi erano percepiti come un unico tempo. Due posizioni temporali venivano sommate, percepite simultaneamente. Uno degli aspetti più importanti dello studio del tempo artistico è la questione dell'unità del flusso temporale delle opere con più linee narrative, tecniche per ridurre il tempo. La percezione artistica del tempo si manifestava nella rappresentazione di un lungo tempo: la presentazione di diversi eventi di tempi diversi in un unico spazio del piano dell'icona. La riproduzione degli eventi del Ritrovamento e dell'Esaltazione della Santa Croce nell'icona della S. dei movimenti sul piano dell'immagine centrale, che si verificarono in momenti diversi, è un vivido esempio dell'uso di questo mezzo artistico.

   Nell'icona vitale, una persona si confronta con l'eternità con le sue azioni che la perseguitano. Il piano dell'icona è un riflesso dell'eternità e della dinamica del tempo. Lo spazio surreale del mondo celeste si riflette nelle leggi che governano la struttura iconografica.

    La composizione verticale e senza tempo dell'icona medievale connette il fedele con il Prototipo. L'architettura dell'icona, l'iconostasi, distingue verticali nettamente accentuate che conferiscono loro stabilità. Iconostasi nell'icona della “Natività” in prostrazione davanti alla Vergine Maria. [2, 32-34.]

   L'icona utilizza una prospettiva gerarchica, in cui le figure principali si distinguono per dimensione. Lo spazio, diviso dalla scala di significato, è reso in diversi piani: il piano della figura e lo sfondo. [41, 152] La figura umana come asse che organizza lo spazio e il tempo. Le composizioni preservano la simmetria semantica e formale, uno dei principi principali dell'organizzazione dello spazio interno di un'opera letteraria e artistica del Medioevo.

   Nella sua struttura spaziale, l'arte del periodo paleologo del XIV - XV secolo introduce un attivo uso di elementi architettonici. La "scrittura di palazzo", veicolata da idee filosofiche e teologiche, aveva un carattere simbolico. Per quanto riguarda le influenze ellenistiche sull'arte paleologo, è caratteristica l'introduzione di archi e colonne con veli rovesciati, che unificavano lo spazio dell'icona. Tra le composizioni con colonnati e veli, si annoverano la "Natività della Vergine" del villaggio di Vanivka e lo sfondo delle scene akathiste negli affreschi del villaggio di Lavrova.

    Lo spazio diventa un'unità strutturale particolarmente significativa dell'arte. Nelle complesse composizioni architettoniche, appare una multiforme dimensione spaziale, dispiegata su un piano unidimensionale. Ad esempio, nelle miniature della Cronaca di Radziwill, venivano raffigurate simultaneamente due città o l'intera città. L'allineamento dei piani è una regolarità del pensiero cristiano orientale. [33, 34]

 L'icona non conosceva uno spazio architettonico chiuso. L'apertura della composizione delle icone "La Natività della Vergine" (ad esempio, il villaggio di Vanivka), "Incontro" del X e XV secolo (da Stanyla) unisce l'interno con l'esterno. La visione medievale della casa come spazio aperto da tutti i lati per la visione ha permesso di raffigurare lo spazio interno come aperto. I suoi confini si sono espansi a tal punto da contenere ciò che "i confini della terra e del cielo non contenevano".[13, 52 ]

   Una delle chiavi della percezione spaziale è la deformazione, ampiamente utilizzata nell'iconografia, il cui esempio più caratteristico è la figura di Giuseppe d'Arimatea nella scena della "Deposizione dalla Croce" delle icone bizantine e ucraine della Passione.

     Le leggi della costruzione del sistema iconografico riflettevano lo spazio irreale del mondo celeste. L'iconografo costruiva il mondo dell'icona con uno spazio speciale, un proprio sistema di rappresentazione dello spazio. Il punto di vista interno (che in iconografia si manifestava soprattutto attraverso la prospettiva inversa) e l'architettura interna del tempio erano importanti. La prospettiva inversa rifletteva la concezione medievale dello spazio. Come osservato da B. Rauschenbach, la prospettiva inversa è connessa alla peculiarità della percezione dello spazio. [33, 98] I fondamenti della prospettiva inversa derivano dal contenuto simbolico e filosofico dell'arte medievale, dal suo carattere, dalla sua natura extraspaziale, dalla rappresentazione di un mondo irreale. Come giustamente osservato da P. Florensky, la prospettiva inversa "è precisamente una sorta di abbraccio del mondo", "un metodo di pittoricità che deriva dal carattere della sintesi percettiva del mondo" [40, 392]. Lo sfondo architettonico dell'icona, non soggetto alle leggi dell'architettura terrena, funge da analogo figurativo del mondo. [16, 43]

   L'icona, frammenti della sua composizione includevano uno spazio immenso, costruito su due momenti interconnessi: la relazione tra la composizione e lo spettatore, la reciproca corrispondenza degli oggetti compositivi tra loro. [33, 32]. Tutto ciò che è raffigurato è rivolto verso il fedele: edifici, dettagli quotidiani, l'intera composizione. Il paradigma del mondo rivolto nelle profondità dello spazio interiore, del "movimento immobile" è presente anche nell'antica letteratura russa, in particolare nel Cammino di Daniele del XII secolo. (come notato da K. Myalo) [25, 229] .

     La prospettiva lineare, nota fin dall'antichità, non veniva utilizzata, poiché non era in grado di trasmettere la profondità richiesta dall'icona. Solo gli artisti bizantini del periodo paleologo iniziarono a prendere in prestito i principi della prospettiva aerea dalle fonti antiche. La comparsa di elementi di prospettiva lineare, utilizzati in parallelo con la prospettiva inversa, fu caratteristica dell'arte bizantina del XV secolo. [22, 279] Nelle icone ucraine, queste tendenze sono evidenti nel cambiamento dei rapporti proporzionali delle figure (riduzione delle dimensioni delle figure principali) e del corpo di posa, in particolare nell'icona "Incontro del Signore" di Stanyli, dove le figure sono inscritte nello spazio architettonico dello sfondo.

   Spazio e tempo erano simboli semantici del Medioevo e della sua arte. Richiamandosi ai principi della visione del mondo, divennero la base strutturale dell'iconografia. La comprensione del cronotopo ne determinava la specificità e, in una certa misura, lo stile. L'icona ucraina del XIV-XV secolo riproduceva la visione del tempo e dello spazio della sua epoca. Ulteriori ricerche su questo aspetto delle sue caratteristiche formali possono svilupparsi sia in direzione dell'analisi filosofica ed estetica, sia in quella della critica d'arte, poiché l'arte medievale ucraina è stata la meno analizzata da questo punto di vista.

------------------------

1 Averintsev S. S. L'ordine del cosmo e l'ordine della storia nella visione del mondo dell'Alto Medioevo (Note generali). // Antichità e Bisanzio. [ Raccolta di articoli. ] / Accademia delle Scienze dell'URSS. Istituto di Letteratura Mondiale A. M. Gorky . [ A cura di P. A. Freiberg ] – Mosca: “Nauka”, 1975. – 415 p.

2. Alpatov M. Iconografia russa antica. - Mosca, 1974

3. Buslaev F. I. Antologia russa. – Mosca, 1903.

4. Bychko A.K. Trasformazione delle idee dell'irrazionalismo filosofico nella letteratura cristiana della Russia.// Pensiero filosofico nazionale dell'XI - XVII secolo e cultura greca. - Kiev: "Naukova Dumka", 1987.

5. Bychkov V. Estetica bizantina. Problemi teorici. – Mosca : “Iskusstvo” , 1977.

6. Bychkov V. V. Estetica bizantina del XIII - XV secolo . // La cultura di Bisanzio. XIII - XV secolo. - Mosca: "Nauka", 1991.

7. Bychkov V. Breve storia dell'estetica bizantina. – Kiev, 1991.

8. Bychkov V. Il significato dell'arte nella cultura bizantina. – Mosca: “Knowledge”, 1991

9. Wagner G.K. Il tempio bizantino come immagine del mondo.// Byzantine Time-Lapse. – Mosca, 1989. – Vol. 47.

10. Gregorio di Nissa.// Monumenti della letteratura bizantina del IV - IX secolo. - Mosca, 1969.

11. Gurevich A. Categorie della cultura medievale. – Mosca, 1981 .

12. Gurevich A. Ya. Il concetto di tempo nell'Europa medievale.// Storia e psicologia. – Mosca : “Nauka”, 1971.

13. Danilova I. E. Sull'icona bizantina del XV secolo "Annunciazione" del Museo Statale di Belle Arti Pushkin (Tentativo di interpretazione).// Antichità. Medioevo. Età moderna. Problemi dell'arte. – Mosca, 1976.

14. Danilova I. E. Sulla categoria del tempo nella pittura del Quattrocento.// Arte del Medioevo e del Rinascimento. – Mosca: “Soviet Artist”, 1984.

15. Danilova I. E. Sulla categoria del tempo nella pittura del Medioevo e del primo Rinascimento.// Storia della cultura del Medioevo e del Rinascimento. - Mosca, 1976. - P. 160-61.

16. Danilova I. E. Dal Medioevo al Rinascimento: lo sviluppo del sistema artistico della pittura del Quattrocento. – Mosca: “Iskusstvo”, 1975.

17. San Dionigi l'Areopagita. Sui nomi divini. Sulla gerarchia. Teologia mistica. – San Pietroburgo, 1994.

18. Eusebio Panfilo. Storia ecclesiastica. Opere. – San Pietroburgo, 1857. – Vol. 1.

19. Zhegin L. G. “Icon Hills ” – l’unità spazio-temporale della pittura.// Opere sui sistemi di segni. Raccolta di articoli. – Tartu : TSU, 1967. – Vol. 2 , Fascicolo 181

20. Zelinsky A. I. Principi costruttivi del calendario russo antico.// Contesto. 1978. Studi letterari e teorici. – Mosca: “Nauka”, 1979.

21. Krasnosel'tsev A. “Servizio esplicativo” e altre opere relative alla spiegazione del servizio divino nell’antica Rus’ prima del XVII secolo.// Pravoslavny sobesednik. – Kazan, 1878. – Maggio.

22. Likhacheva V. D. Alcune caratteristiche del sistema prospettico della pittura bizantina e l'icona “La discesa dello Spirito Santo sugli apostoli” dell'Ermitage. // Bisanzio e Russia. - Mosca : “Nauka” , 1989

23. Lotman Yu. M. Sul concetto di spazio geografico nei testi medievali russi. // Opere sui sistemi di segni. - Tartu, 1965. - Vol. II . - Fascicolo 181. - P. 210-216.

24. Meyendorff I. Sulla percezione liturgica dello spazio e del tempo.// Liturgia, architettura e arte del mondo bizantino. – San Pietroburgo, 1995.

25. Myalo K. G. Immagini cosmologiche del mondo: tra Occidente e Oriente. // Cultura, uomo e immagine del mondo. – Mosca: “Nauka”, 1987.

26. Manuale del clero. – Mosca, 1983.-V. IV .

27. Odohovskaya I. Ya . Il cronotopo nella cultura della Rus' di Kiev e nella tradizione greca.// Pensiero filosofico interno dei secoli XI - XVII e cultura greca. - Kiev: "Naukova Dumka", 1991.

28. Ostashenko E. Ya. Soluzioni spaziali in alcuni monumenti della pittura moscovita come riflesso dello stile del XIV - primo terzo del XV secolo.// Arte russa antica del XIV - XV secolo/ a cura di O. I. Podobedova. - Mosca: " Nauka" , 1984 .

29. Monumenti della letteratura bizantina dal IX al XIV secolo . – Mosca, 1969.

30. Pokrovsky N. V. Il Giudizio Universale nei monumenti dell'arte bizantina e russa // Atti del VI Congresso Archeologico di Odessa (1884). – Odessa, 1881. – Vol. III . – pp. 285-381.

31. PSRL. – San Pietroburgo, 1901. –T. 4.

32. Popov G. V. Pittura e miniatura di Mosca dalla metà del XV all'inizio del XVI secolo . – Mosca: “Iskusstvo”, 1976.

33. Rauschenbach B.V. Costruzioni spaziali nella pittura. – Mosca : “Nauka” , 1980

34. Retkovskaya L. L'universo nell'arte dell'antica Rus' // Opere del Museo Storico Statale. – Mosca, 1961. – Fascicolo XXIII .

35. Saltykov A. A. Su alcune relazioni spaziali nella pittura bizantina e antica russa.// Arte antica russa del XV - XVII secolo . Mosca : " Arte", 1981

36. Saltykov A. A. Sulle relazioni spaziali nella pittura bizantina e antica russa.// Arte antica russa. Connessioni straniere. – Mosca : “Nauka” , 1972

37. Stepanov N. Note sull'articolo cronologico di Kirik (XII secolo ) // Izvestia ORYAS. 1910. - San Pietroburgo, 1910. - Vol. XV . - libro 3. - P. 129-150

38. Suvorova G. D. Shor Yu. M. Prospettive metodologiche per lo studio dell'arte come fenomeno culturale // L'arte nel sistema culturale. – Mosca, 1990.

39. Uspensky B. A. Sul sistema di trasmissione delle immagini nella pittura di icone russa.// Opere sui sistemi di segni. [ Redazione. Yu. Lotman (redattore responsabile) ] – Tartu, 1965. – Fascicolo 181. – Vol. II . - P. 248-258 .

40. Florensky P. A. Prospettiva inversa. Osservazioni storiche.// Università Statale di Tartu. – Opere sui sistemi di segni. – Tartu, 1967. – Vol . III . – Fascicolo 198.

41. Shapiro M. Alcuni problemi della semiotica dell'arte visiva: lo spazio dell'immagine e i mezzi per creare il segno dell'immagine.// Semiotica e misurazione dell'arte. – Mosca, 1972

42. R. Taft . Chiesa e liturgia a Bisanzio : la formazione della sintesi bizantina . // Liturgia, architettura e arte del mondo bizantino. – San Pietroburgo, 1995

Yaryna Moroz, Idee filosofiche nelle immagini medievali di Santi Borys e Glib, / Ярина Мороз : Світоглядно-філософські ідеї в середньовічних образах свв. Бориса і Гліба (на прикладі українських писемних та іконографічних пам’яток)

Yaryna Moroz

           Idee filosofiche nell'immaginario medievale 

   di San Borys e San Glib

            in Attuali problemi filisofici e culturali della modernità, Kyiv 2010, pp. 327-336

                                                                                                                     Ярина Мороз

             Світоглядно-філософські ідеї 

             в середньовічних образах свв. Бориса і Гліба 

(на прикладі українських писемних та іконографічних  пам'яток)  

Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності. Альманах. - Київ, 2010. - С. 327-336. 

 Основи середньовічної свідомості сформувались на ґрунті християнського світогляду. Найважливішою цінністю християнського суспільства стала святість, а фундаментальною постаттю – святий. Зосередженість на культі святих, який відігравав особливу роль від початків християнства і значною мірою формував світоглядні пріоритети середньовічного суспільства, сприяла розвитку агіографії. Житія святих, що були вагомою складовою всієї середньовічної культури, сприяли також творенню культури середньовічної Русі-України власне як християнської.

  Формування української писемної агіографічної традиції пов’язане із першими давньоруськими житіями, створеними у ХІ – ХІІ ст., котрі були присвячені св. Борису і Глібу. Представляючи явище невідоме візантійській агіографії, – княжі житія сприяли сакралізації княжої влади, стверджували переконання у її божественному походженні.

    Роль київських княжих культів особливо зросла від ХІІ ст., коли, зокрема, утверджувавсь культ перших українських мучеників, виразно позначений суспільно-політичним звучанням, який слугував також утвердженню та визнанню київської церкви, самоусвідомленню і означенню національної тотожності русичів. Хоч Борис і Гліб померли не за християнську віру, а як мученики покори і братньої любові, їх канонізували невдовзі по смерті. Незвичність проголошення мирян святих, що суперечило візантійським канонам, вимагала чудес, які би змусили увірувати митрополита –грека. Коли ж вони стались, це усунуло його супротив. Так Борис і Гліб стали першими святими київської церкви.

    Хоча свв. Борис і Гліб репрезентували не монаше, а світське, лицарське середовище, проте в їх образах домінували аскетичні чесноти, основною з яких була покора – найважливіша монаша чеснота, а поряд із нею – любов, як також любов до убогих, що стала формою їх соціального служіння. Образи Бориса і Гліба витворювали ідеал князя-аскета. Як зазначав В. Горський, слід говорити про “формування власне києворуського образу святості, що вирізняється специфічними, лише йому притаманними особливостями й відповідними трактуваннями теми Христоподібності” [7, c.10].

   Ідея очищувальної жертви, принесеної добровільним непротивленням злу і насильству стала лейтмотивом творів на честь св. Бориса і Гліба. Через зосередженість події навколо мученицької смерті святих житійні тести про Бориса і Гліба мали характер житій-мартирій. В образну систему житійних оповідей включені численні прообрази священної історії, паралелі із житіями святих-мучеників та біблійна символіка.

  Статті про свв. Бориса і Гліба були найчисленнішими у давньоруських та південнослов’янських рукописах. Найважливіші з-поміж них – літописна оповідь під 1015 р., “Сказаніє і страсть і похвала святую мученику Бориса і Гліба”, найдавніші списки якого походять з кінця ХІ – початку ХІІ ст. та “Чтеніє о житіи и погублени”. Скорочений виклад літописної статті 1015 р. й анонімного „Сказання” міститься у більшості проложних житій св. Бориса і Гліба.

  Анонімне “Сказаніє” дійшло до нас у численних списках (яких відомо понад сто сімдесят). У давніх житійних збірниках його записано під назвами “Въ тъ же день сказание и страсть и похвала святую мученику Бориса и Глъба”, “Месяца июня в 24 день Сказание страсти и похвала святую мученика Бориса и Глеба”. Його включено до Сильвестрівського збірника XIV ст., проілюстрованого численними ілюстраціями до житія. Також воно перекладене на вірменську та увійшло у давні вірменські Четьї-Мінеї [3]. “Сказание чудес святою страстотерпьцю Христоыву Романа и Давида” приєднане до “Сказання про Бориса і Гліба” уже в Успенському збірнику ХІІ ст.

  “Сказаніє страстотерпцю стую мученику Бориса и Глъба”, як вважалось, авторства чорноризця Якова (+ бл. 1078), створене бл. 1072 р. Його форма відрізняється від канонічного взірця візантійського житія і радше нагадує історичну повість із точним відтворенням подій і фактів. У ньому витворено ідеальний образ (як в етичному, так й в естетичному планах) християнина і мученика: “Се благовърныи Борисъ блага коеня сын,... тълъмъ бяше красенъ, высокъ, лицъмъ круглемъ, плечи велици, тонкъ въ чресла, очима добрама, веселъ лицемъ брада мала и усъ младъ бо бъ еще, свътеся цесарьскы, кръпко всячески украшенъ – акы и ратехъ храбръ, въ совътехъ мудръ и разуменъ при всъмъ, благодать Божия цветеще на немъ”[1, c. 51-52]. Опис юного Бориса у “Сказанні” став естетичним ідеалом для всієї української середньовічної художньої традиції: усі пізніші описи і зображення князя спираються на нього.

  “Чтеніє о житии и погублении блаженую страстотєрпца Бориса і Глъба” (бл. 1081-1088) написане у ранній період творчості Нестора. Розповідь обрамлена межами від Сотворення світу до його кінця, чим означується масштабність подій і їх драматизм, відображає глобальність маштабів, в яких відбувається трагедія, що розгорталась на тлі священної історії Русі. Тим самим означується глобальний вимір добра і зла, праведності і гріха.

  Автор впроваджує у сакральний простір, яким було найперше місце поховання мучеників як також місце особливого культу перших українських мучеників – Вишгород. Через перебування у ньому мощей Бориса і Гліба простір Вишгорода стає сакральним. Нестор-літописець у “Чтенії” називає місто блаженним, чесним і святим, оскільки містить у собі поховання Бориса і Гліба.

  Свв. Борис і Гліб прославляються як захисники Руської землі, а Вишгород – як важлива її твердиня у літописі: “Стінам твоїм, Вишгороде, я влаштував стражу на всі дні та ночі. Не засне вона і не задрімає, охороняючи і утверджуючи свою руську землю від супостатів і від міжусобної війни” [12, c. 118]. Місто прочитується як символ, нагадування про кроваві міжусобиці, стає застереженням і захистом від них.

  Вишгород набуває значення церковного центру. Тут бл. 1020 р. на детинці кн. Ярослав зводить дерев’яний храм-усипальницю, до якого “повеле же и на иконе святого написати, да входяще верни людии в церков ти видюще его образ написан и аки самою зряче” [1, c. 18]. Таким чином, зафіксувано першу згадку про зображення українських братів-мучеників. Прикрашав Вишгородську святиню Володимир Мономах, який поставив і оздобив над гробницями “терем срібний”.

  У “Житії Бориса і Гліба” та “Сказанні о чудесах Бориса і Гліба” докладно описано канонізацію Бориса і Гліба за часів Ярославі Мудрому та при митр. Іоанна. Їх спільними стараннями споруджено усипальню, де згодом побудовано Борисоглібський собор [23, c. 60], який перетворився на особливо притягальне місце, куди приїджали, щоб поклонитись святим князям-мученикам. Так, у “Повісті минулих літ” під 6702 (1194) р. записано, що “Святослав же, прибувши в Київ, поїхав до Вишгорода ... поклонитися святим мученикам Борису та Глібу, і, ввійшовши в церкву, зі сльозами поцілував святу раку. … він приїхав до Святих мучеників, до церкви, що є тут коло святого Кирила, яко останню службу одправляючи. А в неділю настав празник Бориса і Гліба, … тут він і празнував празник святих обох мучеників” [12, c. 354]. Зворушення від відвідин поховання св. Бориса і Гліба засвідчує важливість їх культу для княжого середовища, особливе вшанування св. Бориса і Гліба, які, очевидно, вважались патронами руських князів, а їх почитання свідчило про тяглість священної історії роду та його сакралізацію.

  Згадане у “Повість минулих літ” (під 1072 р.) та Несторовому „Житії Бориса і Гліба” перенесення мощей святих Бориса і Гліба до нової церкви у Вишгороді, збудованої Ізяславом, стає значимою подією, що гуртує князівський рід, духовенство і народ. У Житії записано: “изнесено бысть тело святою из недр земных. Не лепо бо бе такому сокровищу скровену под землею” [1, c. 15-16]. У Київському літописі під 1072 таким чином описано перенесення мощей святих братів, зокрема св. Бориса: “Отож, узявши спершу Бориса в дерев’яній раці, Ізяслав, і Святослав, і Всеволод підняли на плечі свої понесли його ... І, принесли його в нову церкву, відкрили вони раку. І виповнилася церква пахощами, гарними, приємними, і, побачивши се, прославили вони Бога. А митрополита страх обняв, бо він нетвердо вірував у них, і, павши ниць, він просив прощення. І, цілувавши мощі його, [Бориса], вложили його в раку кам’яну” [12, с. 111]. Отже, саме тоді, митрополит-грек, котрий не вірив у святість мучеників-князів, усвідомивши свою помилку, покаявся. Чудесні пахощі, як доказ святості, дали змогу йому пізнати правду, тобто пізнання правди відбувалось через надприродне чудо нетлінності мощей, яке означувалось таким знаком.

  Як свідчить “Повість минулих літ” (під 1072 р.), “Зібрались [у Вишгороді] Ярославовичі – Ізяслав, Святослав, Всеволод; митрополитом був тоді Георгій, єпископ Петро Переяславський, Михаїл Юрієвський, Теодозій-ігумен, Герман, ігумен святого Спаса, Миколай ігумен переяславський і всі ігумени. І всі учинили празник світлий, переложили їх у нову церкву ... ” [12, c. 111]. Ця подія, як це означував Микола Чубатий, перетворилась на справді “релігійно-національну маніфестацію” [27, c. 375].

  Втретє перенесення мощей святих відбулось у 1115 р., описом якого цей рік як особливо знаковою подією означено у літописі: “В році 6623 (1115) зібралися брати, руські князі, Володимир, названий Мономахом, син Всеволода, і Давид Святославович, і Олег брат його, і постановили перенести мощі Бориса і Гліба, бо вони збудували церкву кам’яну, на похвалу й честь їх мощів і на спочинок. Насамперед освятили кам’яну церкву в суботу 1 травня, а на другий день перенесли святих. І було це велике згромадження, народ зійшов з усіх сторін, митрополит Никифор зі всіма єпископами...” [12, c. 174]. Як бачимо, кожного разу перенесення мощей перших українських князів-мучеників ставало важливим явищем духовного життя і суспільно-релігійною акцією великої ваги, тому ця подія карбувалась у літописах, означуючи часовий вимір скральної хронології.

  Освячення новозбудованого храму у Вишгороді представлене як важлива знакова подія на мініатюрі Сильвестрівського збірника, де супроводжується написом: “оумысли кнзья слава поставти црвъ новуо єди мъверсъ …и по литургии позва кнзь на объдъ митрополит и прозви и праздноваша чтно”, тобто ухваливши поставити нову церкву, закладення якої врочисто відсвяткували. На мініатюрі митрополит і князь зображені у німбах (очевидно, щоб підкреслити вагомість цієї події та її дієвих осіб), хоча не були проголошені святими.

   У літописі під 6527 р. записано про “честную раку Бориса и Глеба”. Під 6580 р. із заголовком “Пренесение мощей святого Бориса и Глеба” – скорочена розповідь про перенесення мощей св. Бориса і Гліба. Під 6587 у Новгородському літописі записано: “убиен бысть Глеб Святославич в заволочени мая в 30 день и положен бысть в Чернигове за святым Спасом” [17, c. 137]. Дуже короткі замітки про убивство і смирення Гліба містились у Пролозі під 5 вересня. У чернігівському Борисоглібському соборі на прославу Бориса і Гліба 2 травня – на день їх пам’ять у 1175 р. (по смерті кн. Давида (+1123) при половцях, невідома духовна особа (Клим Смолятич (?) виголосила похвальне слово на честь святих “Слово въ день св. Бориса и Гліба” (“Слово о князех”) [24, c. 73].

  Роль культу перших українських мучеників підкреслюється встановленням їх празника принаймні чотири рази впродовж літургійного року. У давніх місяцесловах зазначалось: 5 вересня “убієніє кн. Гліба”, 2 травня – мучеників Бориса і Гліба, 20 травня перенесення їх мощей, 24 листопада – убієніє св. кн. Бориса і Гліба Їх празник св. Бориса і Гліба зафіксований у Мінеї студійській 1157 р. У давніх церковнослов’янських списках прологу першої редакції 5 вересня і 2 травня зазначено перенесення мощей, друга редакція містила два сказання про Бориса і Гліба, канони ХІ ст. Борису і Глібу [8, c. 96]. У празничних Мінеях ХІV – ХV ст. вписано канон страстотерпцям Борису і Глібу. В уставах єрусалимських ХІV ст. празники св. князів Бориса і Гліба 2 липня і 24 серпня. [9, c. 257].

  Читання про Бориса і Гліба впроваджені у Службові Мінеї ХІІ – XIV cт. Паремійні читання про них входили у Паремійники – збірники читань із Святого Писання, і зачитувалися на богослужіннях поряд із фрагментами біблійного тексту. Це єдиний приклад впровадження агіографічної оповіді у Паремії [22, c. 24]. Було три читання (паремії) на пам’ять Бориса і Гліба у давніх Пареміях: “Братіе, в бъдах пособивы бывайтея”, “Слыша Ярославъ, яко отецъ ему умре…”, “Стънамъ твоимъ, Вышгороде, устроихъ сторожа…” (з Паремійника ХІІ ст., що знаходилися у бібліотеці Московської синодальної типографії № 156). Текст паремійного читання про Бориса і Гліба наслідується у “Слові о житии и представлении великого князя Дмитрия Ивановича, царя русскаго” [22, c. 25].

  Св. Борису і Глібу присвячені численні твори літургійної поезії. Уже принаймні від ХІ ст. почали складатися окремі служби на вшанування св. Бориса і Гліба. Служба, яку склав митр. Іоанн І (+1037), творилась на зразок візантійських служб на перенесення мощей і була розширена новими піснеспівами. Відомий тропар “Мученика Твоя, Господи...”, стихир “Киями похвальними венци венчаем...”. Служба свв. Борису і Глібу написана митр. Іоанном (“Разоумьное житиє съвьршаа притом”). Ця служба містилась у липневій служебній мінеї ХІІ ст. під 24 липня (де означується як “Твореніє Іоанна митр. Роуськаго”), у Стихирах ХІІ та пізніших століть. Згодом вона перенеслась зі службовими мінеями ХІІІ – ХІV ст. на слов’янський південь.

   Дещо пізніша служба свв. мученикам Борису і Глібу, що містилась у служебній мінеї ХІІ ст. під 24 липня, приписується митр. Іларіону. Наприкінці ХІІ ст. невідомий автор (можливо інок Григорій) склав нову службу Борису і Глібу на честь перенесення їх мощей у Вишгород. “Слово похвальне на перенесение мощей страстотерпец Бориса и Глеба” вважають написаним у Чернігові 1175 р. У давніх церковнослов’янських списках прологу першої редакції 5 вересня і 2 травня зазначено перенесення мощей. Друга редакція прологу містила два сказання про Бориса і Гліба, канони ХІ ст. Борису і Глібу. Мінея місячна ХІV ст. містила службу Борису і Глібу (під 24 липня) [9, c. 290]. Мінея служебна ХІV ст. містила службу Борису і Гліба, канони св. Володимиру, мученикам Борису і Глібу. У празничній Мінеї ХІV – ХV ст. канон страстотерпцям Борису і Глібу [9, c. 294].

   У службі на їх честь, укладену митр. Іоанном (+1037), підкреслено надзвичайну, вищу за царську, гідність кн. Бориса (у хрещенні Романа) через його християнський вибір: “Цесарьскыим веньцем от уности украшен, пребогатыи Романе власть велия бысть своему отечьству и веси твари… и крест в скипетра место вдесную руку носяще”[1, c. 136, 140], тобто прийняв мученицький хрест, погордивши князівським скиптром. Передумовою до формування характеру було саме те, що Борис змалечку читав житія святих та оповіді про їх мучеництво: “а блжныи Борисъ въ разумъ си исполнъ блгодати Бога. взимаше бо книгы и чтения бяше бо грамотъ наученъ.чтяше же жития и мучения стхъ…” [1, с. 130]. Цим передумови формування духовного стержня святого, означено ідею наслідування Христа через взорування на мучеників і наслідування мучеництва святих та уподібнення через нього – до мук Господніх. Тому їх часто іменували страстотерпцями. Прийняття смерті через любов і непротивлення злу, насильницькій смерті зробило їх мучениками Христовими.

   Величальна святим братам-мученикам Бориса і Гліба у давньому “Повчанні на день пам’яті Всіх Святих” є радісним прославлянням їх мучеництва, в якому вбачається власне світла і переможна радість: “Радуйся раю и веселися небо … Радуйся святая мученики Борисе и Глебе въ новоропросвъщеной Русской земли Христови угодивше … Съ нима же и вси именитіи, явленіи и неявленіи … За міръ молите, княземъ нашимъ на поныя побъду подавающе …” [25, c. 89]. Величання святих означують реальність трансцендентної Божої дійсності.

  Як слушно відзначив О. Александров, культ св. Бориса і Гліба у своєму розвитку пережив декілька етапів. У ранній період на перший план виступало милосердя святих та цілюща сила їх мощей, у пізніший – караюча місія [2, c. ]. Це простежується також в іконографії. Як підкреслював М. Х. Алешовський, а згодом і Н. Воронін, свв. Бориса і Гліба зображали спочатку як цілителів, згодом – із мечами – емблемами феодальної влади [6, c. 45]. Так, глібоборисівські енколпіони ХІ ст. засвідчують розвиток їх культу як цілителів. На чудах, учинених святими, наголошено у Мінеях служебних, зокрема, збережених у південослов’янських збірниках і, очевидно, переписаних із давньоруських оригіналів: “истачающа цълъбныє дары. всъмъ въроущаи и прходєщимъ к нимъ” [29, c. 195], “чудеса творяща и до сего днє слъпымъ зръти, хромымъ ходити …”, “подаюша исцелъние ... ко всемъ приходящимъ съ върою въ славоу Боу” [29, c. 198, 199]. Через чудо власне і відбувалось поєднання божественного надприродного із світом, земним виміром буття, воно відкривало “вікно” до вічного.

   Літературні джерела засвідчують співіснування цих двох аспектів культу. Так, трактування святих як захисників рідної землі та цілителів одночасно підкреслюється у Київському літописі (під 1015 р.), зокрема, у молитві до мучеників: “Радуйтеся, страстотерпці Христові, заступники Руської землі, що зцілення подаєте приходящим до вас” [12, c. 80]. Під 1115 р. у літописі записано: “Обоє є славою князів наших і заступники землі Руської, що знехтували славою світу сього, а Христа розлюбили... І дар зцілення прийнявши од Спаса нашого Ісуса Христа, вони щедро подають недужим, які з вірою приходять у святий храм їхній, поборників отчизни своєї” [12, c. 175].

  Свв. Борис і Гліб виступають як “світильники сіяючі”, що “отгоняют тьму ідольську”, “просвещают”, тобто означено їх просвітительну місію. Про братів писалось як про єдине ціле: “Оба сетодумна и равнообразны светилника” [1, c. 55].

  До поч. ХІІ ст., коли актуальними стають патрони-воїни, цей культ перетворився на воїнський. У “Чтенії” Нестора, зокрема, зазначено: “... ратьнии же, яко же услишаша блаженаго Бориса идуща с вои, бежаша: не дерзнула стати блаженному...” [26, c. 8]. А в іншому місці “Чтеній” записано, що кн. Борис “в ратех хоробр, в советах мудр и рузумен при всем” [25, c. 52]. Як воїнів і захисників землі Руської їх представлено також в анонімному “Сказанні”. Метафорично означено також, що князів “земля руськыя забрала и утвържение и меча обоюду остра” [26, c. 52].

  Те, що свв. мученики вважались патронами у ратному бої, засвідчують літописи. Саме до них зверталися з молитвою перед боєм (вслід за Богородицею та св. Софією) князі [12, c. 178]. За Київським літописом, у 1185 р. “Святослав і великий князь Рюрик, побіду здобувши молитвами святих мучеників Бориса і Гліба” [12, c. 336], вшановували Трійцю.

  Культ Бориса і Гліба набув особливого значення і розвитку при князях Рюриковичах, при чому Гліб-Давид почитався у Києві уже бл. 1072 р., користуючись більшою популярністю ніж Борис. У 1073-77 рр. Києвом володів Святослав Ярославович (+1077), який вважав Гліба своїм покровителем і назвав цим іменем свого сина. Анонімне “Сказання про Бориса і Гліба” описує чудо із нігтем Гліба, що сталось під час перепоховання святих у 1072 р. Митрополит благословляв рукою Гліба, з якої спав ніготь і чудом опинився у шапці кн. Святослава Ярославовича, засвідчуючи, таким чином, особливу прихильність святого до нього [1, c. 56]. Ревним почитателем св. Бориса був Володимир Мономах, як це видно із тексту Поучення Володимира Мономаха, коли “выиходомъ на святого Бориса... Богъ и святый Борисъ не да имъ мене, неврежени доидохомъ” [4, c. 78].

  Паралельно зі зростом культу свв. Бориса і Гліба, зачислених невдовзі після смерті до лику святих, розвивається їх іконографія. Бл. 1072 р. ікона св. мучеників створена для усипальниці у Вишгороді. Як свідчить “Чтеніє о Борисе і Глєбі” Нестора-літописця, кн. Ярослав для Вишгородської святині “повеле же... и на иконе святого написати, да входяще верни людии в церковъ ти видюще его образ написан и акы самою зряще” [26, c. 18]. Про зображення на срібних раках, виконаних на замовлення Володимира Мономаха, записано у “Сказанні” про Бориса і Гліба: “Чековавъ оубо сребрнъна доскы и святые его пилъ издрасковъ и позлативъ, покова сребромъ и златомъ” [1, c. 85]. Як записано під 1115 р., “исковавъ бо серебрьныя дъскы и святыя по нимъ избразивъ, пока воръ же серебръмъ и золотомъ съ хрустальныими великыими разнизании устрои имущь врьху пообилу злато, светильна позолочена ина нихъ сеще горящее устрои въ ину и тако украси добре, яко не могу съказати оного ухыщрения по достоянию довълне, яко многомъ приходящямъ и отъ гръкъ и отъ инехъ же земль и глаголати: нигде же сицея красоты несть” [24, c. 69]. Надія Никитенко доводить, що у фресках Софії Київської поряд із батьком кн. Володимиром, під сценами діянь св. Георгія та Олександри, присутні зображення Бориса і Гліба [15, c. 200]. Існує також припущення, що постать св. Бориса міститься серед фресок Кирилівської церкви.

  Ранню київську іконографію свв. Бориса і Гліба можна простежити на збережених хрестах-енколпіонах ХІ – ХІІ ст. Про енколпіон ХІ ст., де святі мученики тримають кожен у руках церкву, згадує П. Курінний [10, c. 85]. На інших енколпіонах, виконаних після 1072 р. (згідно датування В. Лесючевського), представлений св. Гліб із моделлю храму в руках. Як підкреслював дослідник, св. Борис на подібних зображеннях завжди тримав у руках п’ятикупольний храм, а Гліб – однокупольний [11, c. 233]. До ранньої борисоглібської іконографії належать півфігурні зображення св. князів як предстоячих у Деісісі на діадемі з княжої палацової дільниці. Оплічні зображення св. Бориса і Гліба містяться на золотих колтах з Києва, Чернігова, амулеті-змієвику ХІІ ст. (ДІМ).

  Розвиток борисоглібської іконографії простежується також у сфрагістиці. Так, на одній печаті Ростислава-Бориса Мстиславовича зображення cв. Бориса із щитом і хрестом у руках [27, № 218], на іншій – парне зображення Бориса і Гліба [28, № 167]. Печать кн. Романа-Бориса Ростиславовича міститься постать у німбі з написом „Борис” [28, № 182]. Св. Борис і Гліб зображені також на печатях кн. Давида Ростиславовича 1154 р. [28, № 156], кн. Мстислава-Давида [28, № 193], кн. Святослава Мстиславовича 1218-19 рр. [28, № 200]. Парні зображення св. Бориса і Гліба на печатях кн. Романа-Бориса Мстиславовича [28, № 7], кн. Мстислава-Федора Давидовича (молодшого) [28, № 217].

  Спірним залишається питання про зображення князя Бориса на вихідній мініатюрі рукопису ХІІ – ХІІІ ст. “Слова Іполита про Антихриста”. За однією версією – це князь руський, за іншою – болгарський [20, c. 41]. Зображенням святого руського князя Бориса його вважали також тому, що воно супроводжувалось написом “Борис і Глеб”. Іконографія Бориса і Гліба втілювалась також у кам’яній пластиці. Шиферна іконка із стоячими постатями Бориса і Гліба з Буковини першої половини ХІV ст. зберігається у ЛНМ.

 Ікона св. Бориса і Гліба з колекції Харитоненків (тепер у Київському музеї російського мистецтва), що датується к. ХІІІ – першою половиною ХІV ст., відтворює київські традиції (хоча часто приписують московській школі). Тут святі мученики представлені як статечні оборонці у повен зріст з мечами у руках (знаряддя їх мучеництва (?)), зодягнені у княжу одежу: княжі шапки, підперезані поясами плащі, пурпурові чоботи.

  Літературною основою для формування іконографії кінних св. Бориса і Гліба міг послужити фрагмент анонімного житія Бориса і Гліба про молитву ув’язненого до святих мучеників і їх чудесне явління як вершників: “и во едину нощь молящиемъся им, и се внезапу открыся покров узницы и восия в ней. Они же, въздевше очи свои, ти видеша святою на росну коню…” [1, c. 20]. Існує припущення Д. Айналова, що представлено момент, коли святі врочисто їдуть до Константинополя на празник, встановлений на їх честь [30, s. 37].

  Т. Ніколаєва вважає, що іконографія кінних свв. Бориса і Гліба сягає ХІІ ст. [16, c. 453]. Уже бронзовий емальований хрест-енколпіон ХІ – ХІІ ст. містив іконку із кінними зображенням свв. Борис і Гліб з піднятими мечами [21, № 47. табл. ІV], отже, представлених як воїнів-оборонців.

  Зображення кінних св. воїнів набувають поширення у мистецтві візантійського кола, починаючи від ХІІІ ст. Відомі кам’яні іконки із зображенням кінних Бориса і Гліба ХІІІ – ХІV ст. Мідна лита іконка кінних свв. Бориса і Гліба очевидно к. ХV ст. зберігається у Музеї ікон у Реклінгаузі. Серед ікон кінних свв. Бориса і Гліба (ДТГ) – виконана бл. 1340 р. учнями митрополита Петра Ратенського. Її стилістика близька до традицій київської школи. Появу цієї ікони пов’язують не лише із школою митр. Петра Ратенського (+1326), але також побудовою московського собору Успення за часів його митрополичого правління [14, c. 38, 52], що цілком узгоджується із давніми описами цього собору.

  Почитання св. Бориса і Гліба та їх зображення широко поширювались поза Київською державою: у Візантії, Чехії, також на Балканах, свідченням чого є фрески із зображеннями кн. Бориса і Гліба у Милешеві в Сербії бл. 1235 р.

  Культ українських мучеників пов’язаний із культом їх батька кн. Володимира Великого. Початкова частина житія Бориса і Гліба містить похвалу кн. Володимиру (під 6523 р.) Простежується пов’язаність цих культів також у “Пам’яті і похвалі” Якова-мніха, що розпочинається величанням Володимира. Найдавніший збережений її список походить із ХV ст. Опис милосердя свв. Бориса і Гліба та їх батька Володимира пов’язане із розумінням святості, спорідненим, як це трактує О. Александров, із культом предків як животворящої сили [2, c. 174-175].

   Страстотерпці Борис і Гліб разом зі своїм батьком кн. Володимиром Великим зображені на фресці каплиці св. Трійці 1418 р. у Любліні. Існує дещо пізніша храмова ікона свв. Бориса і Гліба (ХVІ ст.) із Потелича (колишньої церкви св. Бориса і Гліба), що належить до колекції ЛНМ, де стоячі постаті у лоратному вбранні з мученицькими хрестами у руках відтворюють їх образ як мучеників. Іконографія твору, очевидно, зорієнтована на давню традицію зображання Бориса і Гліба.

  Культ Бориса і Гліба та їх батька, рівноапостольного кн. Володимира відродився у ХVІІ ст. (особливо за часів і стараннями митр. Петра Могили), коли їх численні гравюрні зображення стали прикрашати друковані видання. У гравюрах київського “Анфологіону” 1619 р. свв. Борис, Гліб та Володимир (кожен на окремій гравюрі) трактуються так само “іконописно”. Оплічні зображення страстотерпців представлені на титулі книги Агапіта “Царю Іустіану главизни повчальні” (К., 1628) та медальйонах Іоанна Максимовича “Алфавіт, рифмами зложений” (Чернігів, 1705). Зображення кн. Борис і Гліб у медальйонах обабіч серединної постаті св. Володимира прикрашають заставку “Мінеї общої” (К., 1680). Оплічні зображення Бориса і Гліба – на титулі київського видання “Царю Іустіану главизни повчальні” Агапіта (1628). Свв. Борис і Гліб з мученицькими хрестами у руках на медальйонах титулу київського Требника 1677 р. страстотерпці Борис і Гліб у Трефологіоні (К., 1714), книзі Іоанна Максимовича “Богородице-Діво” (Чернігів, 1707), на титулі “Прєчистих Акафістов” (К., 1709). Постаті св. Бориса і Гліба представлені на гравюрі “Родовідного дерева царя Олексія Михайловича”у книзі “Меч духовний”.

   Свв. Борис та Гліб зображені також на іконі з Успенського собору у Львові (бл. 1697) (ЛНМ). Ікони мучеників Бориса і Гліба містились у Стрітенському переділі св. Софії у Києві. Існує ікона к. ХVІІ ст. з кн. Володимиром та його синами Борисом і Глібом з с. Ратного на Волині (КНМУМ).

  Отже, через культ перших національних святих Бориса і Гліба, що втіливсь у численних пам’ятках, відображалась християнська філософія любові. Саме ідеал любові, християнське непротивлення злу, перемагаючи його покорою і свідомою самопожертвою, відкриває інший сенс життя, віднайдення трансцендентного щастя, вибираючи вічне справжнє і нетлінне щастя життя з Богом. Вибір іншого позаземного буття та глибинна етичність цього вибору співзвучні з етичною спрямованістю всієї давньоруської філософії. Глобально філософська проблематика боротьби добра і зла набула у творах, присвячених св. Борису і Глібу, особистісного виміру. Тому так важливе і підкреслене у пам’ятках морального торжества добра.

  Мученикам за братолюбіє свв. Борису і Глібу присвячена найбільша кількість давньоукраїнських писемних житійних творів, де сформувавсь переважно спарений образ святих, що також так представлявся в іконографії. Найраніші іконографічні зображення святих відомі також із літературних джерелах. Хоча збережені українські ікони свв. мучеників Бориса і Гліба дуже нечисленні, а розвиток іконографічної традиції затрачених пам’яток виразніше простежується у дрібній пластиці, де часто повторювались іконографічні схеми іконописних творів, простежується особлива увага до цього культу, Іконописний стиль мав вплив також на українські гравюри, де їх зображення особливо часті. Іконографічна і літературна агіографія засвідчує пов’язаність їхнього культу із культом їх батька – св. Володимира Великого.

   Підсумовуючи опрацьовані джерела, можна сказати, що через утвердження образів Бориса і Гліба простежується формування ідеального образу князя-аскета, князя-воїна, князя-захисника і патрона рідної землі. Культ свв. Бориса і Гліба розвивався з особливою інтенсивністю у княжий період. В образах Бориса і Гліба прочитується лицарський ідеал воїна, у чому можна побачити паралелі із західною лицарською культурою. Проте в українській культурі аскетичний образ християнського лицарства суттєво відрізнявся від радше куртуазного лицарства Заходу.

   Своєрідне розуміння святості, не завжди співмірне із візантійським каноном, уявнює відмінності між візантійським та давньоукраїнським світоглядом. Засадничі світоглядні поняття, розуміння сенсу буття, добра і зла часто окреслювались через складну образну мову філософсько-релігійних символів.

   Агіографія, зокрема, житійні твори про Бориса і Гліба виявляли фундаментальні світоглядні основи буття українського народу. Особливе акцентування на спареному культі св. Бориса і Гліба впродовж століть пояснюється його суспільно-політичним звучанням та вагомістю для національного самоусвідомлення.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Література:

1. Абрамович Д. Жития святых мучеников Бориса и Глеба и службы им. – Пг., 1916.

2. Александров О. В. Старокиївська агіографічна проза ХІ – першої половини ХІІІ ст.: Монографія. – Одеса: Астропринт, 1999. – 272 с.

3. Бенешевич В. Н. Армянский пролог о свв. Борисе и Глебе // Известия Отделения Русского Языка и Словестности. – Пг., 1909. – Т. ХІV. – Кн. 1. – С. 201-236.

4. Буслаев Ф. И. Историческая хрестоматия церковно-славянского и древнерусского языка. – М., 1903.

5. Василевский В. Труды. – Пг, 1915. – Т. 3.

6. Воронин Н. Н. “Анонимное” сказание о Борисе и Глебе, его время, стиль и автор // Труды Отделения Древнерусской Литературы. – М. – Л.: Наука, 1957. – Т. XІІІ. – С. 11 – 56.

7. Горський В. Ідея наслідування Христа в давньоруській агіографії // Образ Христа в українській культурі. – К.: Видавничий дім “КМ Академія” 2003. – С. 8-22.

8. Грушевський М. Історія української літератури: В 6 т. 9 кн. Упоряди.В. В. Яременко.– К.: Либідь, 1993. – T. III. – 285 с.

9. Купріянов Н. К. Обозреніе пергаментных рукописей Новгородской Софійской библіотеки // Известия Отделения Русского Языка и Словестности. – СПб., 1857. – Т. VI.

10. Курінний П. Українська ікона Х – ХІІІ століття // Релігія в житті українського народу. Збірник матеріалів Наукової Конференції у Рокка ді Папа (18-20. Х. 1963) на пошану Блаженнішого Верховного Архієпископа кардинала Йосифа Сліпого. За ред. В. Янева. – Мюнхен-Рим-Париж, 1966. – С. 76-92.

11. Лесючевский В. Вышгородский культ Бориса и Глеба в памятниках искусства // Советская Археология. – М.: Наука, 1946. – Т. VIII. – С. 241-259.

12. Літопис Руський. Пер. з давньорус. Л. Є. Махновця. – К.: Дніпро, 1989. – 591 с.

13. Ляскорский В. Г. Вышгородъ въ удельно-вечевое время // Журнал Министерства Народного Просвещения. – СПб., 1913. – Август. – част. ХLVI. – C. 223-77.

14. Мороз М. Українська ікона. Вступ до онтософії християнського мистецтва ХІ – ХVІ століть // Пам’ятники України. – К., 1990. – № 3.

15. Никитченко Н. Русь и Византия в монументальном комплексе Софии Киевской. – К.: Слово, 2004. – 415 с.

16. Николаева Т. В. Рязанская икона с изображением Бориса и Глеба // Славяне и Русь. – М.: Наука, 1968. – С. 451-459.

17. Новгородская летопись по хар. списку. – СПб., 1888.

18. Описание русских и славянских рукописей Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина. – М.: Наука, 1953.

19. Полное Собрание Русских Летописей, изд. Археографической комиссией. – СПб., 1896. – Т. V. Софийская летопись.

20. Поппэ А. В. О роли иконографических зображений в изучении литературных призведений о Борисе и Глебе // Труды Отделения Древнерусской Литературы. – М.: Наука, 1966. – Т. 22. – С. 20-45.

21. Собраніе Б. И. и Ханенко В. И. Древности рускія. Кресты и образы. – К., 1919.– Т. ІV.

22. Cперанский М. Н. Из истории русско-славянских литературных связей. Сборник статей. – М., 1960.

23. Успенский Б. Борис и Глеб: восприятие истории в Древней Руси. – М., 2000.

24. Успенский сборник ХІІ – ХІІІ вв. Тексты. – М.: Наука, 1971.

25. Митр. Філарет. Обор духовной русской литературы. – СПб., 1860. – Т. 1.

26. Чтение Нестора о Святих Мучениках Борисе и Глебе / Памятники Древней Литературы, под ред. Д. Абрамовича. – СПб., 1916. – Т. ІІ.

27. Чубатий М. Історія християнства на Руси-Україні. – Рим-Нью Йорк: Видання Українського католицького університету, 1965. – Т. 1 (до р. 1353). – 816 с.

28. Янин В. Л. Актовые печати Древней Руси Х – ХV ст. – М.: Наука, 1970.

29. Яцимирский А. И. Мелкие тексты и записки по старинной югославянской и русской литературам // Известия Отделения Русского Языка и Словестности. – СПб., 1916. – Т. ХІХ. – Кн. 1

30. Ainalov D. Geschichte der russischen Monumental kunst zur Zait des Grossfürstentums Moskau. – Leipzig, 1933.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Yaryna Moroz

  Word Outlook and Philosophical Ideas of Medieval St. Borys and Glib’s Images

 The author deals with problem of the formation of images St. Borys and Glib in Ukrainian medieval literature and iconographical texts in context of Middle Age's world outlook, influent of development of the different aspects of the cult on the incarnation they in iconography, interaction between changes of world outlook and understanding this image.

 Key worlds: philosophical ideas, word outlook’s priorities, hagiographical and iconographical traditions, the cult of Saints.

**************************************************************

Fonte : Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності. Альманах. - Київ, 2010. - С. 327-336.  

Sito web: https://yarynamorozsarno.blogspot.com