Cronotopia medievale nel sistema artistico delle icone ucraine XIV-XV sec., di Yaryna Moroz / Ярина Мороз : СЕРЕДНЬОВІЧНИЙ ХРОНОТОП У ХУДОЖНІЙ СИСТЕМІ УКРАЇНСЬКОЇ ІКОНИ XIV-XV СТ.

                                                                             Yaryna Moroz

                         Cronotopia medievale 
nel sistema artistico delle icone ucraine XIV-XV sec.,
pubbl. in Attuali problemi filosofici culturali della modernità, 14. Kyiv 2004, pp. 162-171.
                                                                           

Yaryna Moroz

 The Medieval Chronotop in the Art System of the Ukrainian icons of XIV – XV centuries, 

Actual Philosophical and Cultural Problems of Modernity, 14. Kyiv 2004. - S. 162-171


 
                                                                                Ярина Мороз

СЕРЕДНЬОВІЧНИЙ ХРОНОТОП У ХУДОЖНІЙ СИСТЕМІ УКРАЇНСЬКОЇ ІКОНИ XIV-XV СТ.  

Актуальні філософськї та культурологічні проблеми сучасності, Альманах. - Київ 2004. - Вип. 14. - C. 162-171.
 

(Згідно із законодавством про авторське право, посилання на статтю обов'язкове. Порушення закону призведе до відповідальності)

   Ставлення до простору і часу характеризує внутрішню форму кожної культури. Художній простір і час - виміри, пов’язані зі світоглядними характеристиками епохи, особливостями її художньої свідомості, випливають із художнього завдання. [38, 263]

  Впроваджений в естетику та літературознавство М. Бахтіним, який розробив його проблематику в контексті низової культури раннього Відродження та феномену карнавалу, термін хронотопу набув великої популярності й активно використовується у сучасній науці. Просторово-часові співвідношення західного середньовіччя опрацьовував А. Гуревич. [11-12] Просторові співвідношення іконопису аналізувалися А. Салтиковим, [35-36] П. Флоренським [40], Б. Успенський [39] Б. Раушенбахом [33], Л. Жогіним [19], Є. Осташенком [28]. І. Данилова опрацьовувала питання категорії часу в італійському малярстві ХІV ст., співставляючи його із візантійським мистецтвом [14-16].

 Зріз середньовічної східно-християнської, зокрема української середньовічної культури аналізувався у нечисленних дослідженнях (стаття І. Одоховської, присвячена хронотопу київської доби. [27]). Це питання у контексті української художньої культури якщо і розглядалося, то принагідно. Філософсько-естетичні, світоглядні питання просторово-часових параметрів української ікони, які розглядаються у цій статті, також не вивчалися спеціально.

  Хронотоп середньовічної культури творив систему координат для моделі світу, що втілювалася у семантичних системах, відображалась у мистецтві. Образ залежний від культурного хронотопу, категорії часу і простору вироблялись у процесі художнього пізнання як структурний закон жанру, через який природний час і простір трансформовувався у художній.

  Конструкція світобудови твориться на основі певної просторової культури, яка організовує всі інші рівні. Простір – найбезпосередніший вираз культури. Бачення простору відбивається у всіх формах культури, позначене своєрідністю кожної епохи. Мову простору як моделюючий код культури означує Ю. Лотман, звертаючи увагу на те, що існує не єдина мова, а ієрархія просторових мов. Просторові моделі стають певною метамовою. [23, 7]

  У середньовіччі змінюється елліністичне розуміння космосу, часу, простору, ходу історії: на зміну замкненим історичним циклам античності приходять теологічні, зумовлені волею Божою, біблійне бачення поступального руху історії. Суттєве, реальне лише те, що сакралізоване, сакралізованим є те, що становить частину космосу. У сакралізованому світі організація структури простору і часу була залежною від сакральних понять. Сакральне розуміння простору і часу в середньовіччі мали загальний характер. Час і простір замкнуті в етично-філософські рамки, що концентруються на богословській істині, підпорядковані Богопізнанню. [4, 171]

  Середньовіччя створило модель світу, що сприймалася як знак двох просторів. Провідним є сакральний простір. Образ світу членується за ієрархією у часі й просторі на дві частини. Із розуміння часу і простору випливали закономірності організації простору зображення. Філософсько-онтологічний модус (матерія і дух, час і простір) означувався як земне і небесне (метафізичне). Як у часі два яруси: “сей вік” і “майбутній”, так у просторі “піднебесний світ” і переважаючий його “за небесний світ.” [1, 280-281] Таке розуміння простору почитується найвиразніше у сакральнім просторі храму, оскільки він був виразом внутрішньої структури культури, метафорично закріпленої в образотворчій та декоративній системі як уречевленій ідеї вищого буття.

  Візантійська іконографічна програма, на яку взорувалася українська іконографія, сформувалася як вислід розуміння храму. Ідея храму вбирає у себе ідею Всесвіту. Храм побудований за образом світу. Як зазначається у рукописі тлумачень на літургію – давньоруської “Служби Толковій”, написаної у XV – XVI ст.: “Божія же церковъ есть образъ розумного же мира.” [21, 8] Храм – обширний дім світобудови. Образ християнського храму – найдосконаліший образ світобудови, ікона Всесвіту. Євсевій називав храм “обіймаючим весь Всесвіт, що є мисленим зображенням того, що знаходиться понад небесним склепінням” [18, 525].

   Сакральний простір храму мав членування, за яким кожна частина його відповідає рівню, етапу священної історії. Системи символічної інтерпретації храму як образу раю, священної землі, як календаря церковних празників, створили відповідно три символічні системи розписів: ієрархічну, топографічну, літургійну.

  Розуміння храму як образу раю, всесвіту, формувало його художній простір. Нова модель світобудови і творення на її основі хрестово-купольного храму символізувало “небо на землі”. У домонгольській літературі церква називалась садом, який насадила правиця Господня, акцентувався образ вівтаря-едему, раю, Небесного Царства. Ідея райського саду, образ раю інтерпретувався у храмовім просторі.

  Топографія іконографічних програм у літургійних коментарях єрусалимських богословів відповідає топографії Єрусалиму, який у середньовіччі розумівся як середина світу, географічний центр спасіння людства, Голгофа – осердя землі. Ігумен Даниїл писав про Єрусалимський храм: «есть же от дверей гроба до стъны великого олтаря сажен 12 и тут есть возле стены за алтарем пуп земли.» [3, 67]

  За коментарем на літургію, приписуванім Софронію Єрусалимському, конха зображає Віфлеємську печеру і гріб Господній. Склепіння вівтаря і стеля храму – два небесні рівні, лампада є образом небесного світила, свічі, стихар – образ плоті Христової. [6, 96] В ісихастську добу Григорій Палама трактував весь храм, як такий що “є образом Його гробу, і навіть більше, ніж образом, він, можливо, по-іншому реально являє Його.” [8, 41]

  Літургійна, художня іконографічна символіка організовується навколо жертовника – центру літургійного простору [42, 25; 24, 9]. Через святилище проходять теологічна, літургійна, образотворча системи спасительної історії, означувані символами. Згідно “Служби Толкової” ХV ст.: “Олтар єсть престол Божій і одръ есть Вифлеємського вертепу” [21, 8]. Найважливіші зображення містилися у запрестольному просторі. У Софії Київській – Оранта, Причастя апостолів, чин святителів. Запрестольні ікони, у час, коли основні зображення перенеслися із стін в іконостас, також посідали особливе місце у храмовім просторі.

Літургійний простір, кожна частина якого відповідає певній події чи місцю священної історії, містив іконографічну програму, що будувалася згідно літургійного календаря. Його послідовністю продиктована послідовність постатей святих, зокрема, празничного ряду.

  Просторова символіка лягала в основу іконографічних схем розписів, ікон. Пристоячи у церкві, молільник бачив навколо себе весь світ: небо, землю, їх зв’язок між собою. Трансформація храмового простору в символічне небо здійснювалася, як означив акад. Б. Раушенбах, через ефект “сходження” зображення в інший простір [33, 38]. Значення зображення включало у себе особливо значимий простір у трьох аспектах: ієрархічно-космічному, топографічному, літургійно-хронологічному.

  Для середньовіччя характерне уявлення про рай та пекло як включені у географічний простір, котрий був одночасно сакральним. Середньовічні географія та історія, географічні й етичні уявлення пов’язані між собою. Земля як географічне поняття сприймалась місцем земного життя, входила в опозицію “Земля ‑ небо”, і набувала релігійно-морального значення. [23, 216] Початок людської історії, священне минуле – земний рай містився на сході. У мікросвіті середньовічної людини майбутнє (кінець світу) вже існує – на заході. Історія писалася відносно сторін світу: попереду, на сході, були початок світу і рай, на заході його майбутнє, кінець світу, Страшний Суд [14, 385]. Таке розуміння простору (близьке до його трактування Іоанном Златоустом) зафіксоване у літописі: “Насади Богъ рай на встоцъ, а на западъ муки уготови” [29, 168.] В апокрифічному житії Макарія Римського: “да вышедъ убо на восток за раемъ, ту прележитъ небо къ землъ” [30, 357]. Тому, отже, кожна церква була повернена вівтарем до сходу, також у домах ікони містилися у східному куті, ховали обличчям до сходу.

  Сакральність простору і часу, характерні для середньовіччя, творили символічно-образну структуру його мистецтва. Поряд із земним часом існував сакральний, котрий був істинною реальністю, історичний час підпорядковувався йому. Категорія божественного архетипу залишалась центральною у середньовічній свідомості, світосприйманні.

   Сакральне належить вічності й пов’язане з нею відрізками часу і простору. Сакральний час не щезає, а відображає вічність. Вічність, не час, була визначальною категорією свідомості. Час ‑‑ субстанція, створена із світом. Вічність мала вищу, абсолютну реальність, земний час, в якім існували люди і події, змінюючи одні одних, був менш значним [16, 75]. Це розуміння відтворювали візантійські богослови: “Душа, з'єднана з Всевишнім, перебуває у незміннім віці, коли ж буває відкинута від вічності й позбавлена спокою, то вона дає місце часу.” (Михаїл Псьол) [29, 150].

  Християнському розумінню часу, що базується на ідеї унікальності та незворотності подій, стала основою старозавітна есхатологія. Час у середньовіччі — це тривале, епічне. Середньовічна людина відчувала себе у потоці часу, у стані постійного очікування вічності, йшла їй назустріч. Есхатологічний вимір часу, напружене очікування Другого пришестя, надавало всьому суспільному і приватному життю есхатологічного звучання. Переживання часу як есхатологічного процесу, де людина причетна до всесвітньої історичної драми, в якій вирішується доля світу й кожної душі, витворювало відчуття причетності до вічності. Вічність безконечна, але час мав зовсім означений початок – Сотворення, що став початком літочислення, в якім зазначався навіть день Сотворення (взяти хоча б Іпатіївський літопис). Кінець земного часу, як початок нового стану, постійно очікувався. Історичний час – проміжок між від сотворення до Страшного Суду, у центрі якого епохальна подія, що поділяє історію на дві епохи – Різдво Христове. Старозавітний період – підготовчий до акту Воплочення, новозавітний – його наслідки [11, 226]. Це відображає структура іконографічної програми, іконостасу. Тема початку і кінця, часу і вічності, втілилась в іконографії “Страшного Суду”, – грандіозного довершення людської історії, що, проте, є не тільки зображенням кінця, але й одночасно вічності, де спресовані думки про життя і смерть, час і вічність, очікування спасіння чи загибелі. Кінець історичного часу в іконографії представлявся чотирьома апокаліптичними звірами в сферах. Зображення сонця, планет, малих сфер з ангельськими ликами – образ безконечно тривалого руху: “незбагненне злиття протилежностей”, де “у русі проглядається спокій, а у нерухомості безупинний рух” [10, 86].

  Людина усвідомлювала себе відразу в двох часових планах: у перехідному житті та подіях Сотворення світу, Різдва, Страстей Господніх. [15, 160-161] Злиття біблійного часу з приватним — особливість середньовічного сприймання часу, що найяскравіше виявлялось у храмовім просторі, кожна частина якого відповідала певному місцю, події священної історії, відповідно до іконографічної програми, сформованої символікою літургійного часу (наприклад, постаті святих розміщувалися у послідовності, йому відповідній).

  Розуміння часу як компонента суспільної свідомості, уклад якої відображає віхи розвитку, ритм культури, є важливим для пізнання ознак доби, її мистецтва. Ритм – глибинний рівень культури, мистецтва, що виступає як вираз творчого начала Всесвіту. Естетичні категорії ритму, міри, гармонії – фундаментальні основи культури. Образ є символом космологічного ритму. До його основ належать архетипні символи, що відіграють велику роль для мистецтва. Ритм богослужбового року впроваджував до сакрального світовідчуття, сакрального розуміння часу. В іконографічних програмах підпорядкованість ритму літургійного року. Символічний ритм літургійного дня сприяв появі відповідних зображень: вечірні відповідають старозавітні зображення аж до Благовіщення, літургії – Страсті Господні, догматичне зображення Євхаристії. Богослужбовий ритм співзвучний ритмічній структурі окремої ікони, яка ввібрала його у себе. Літургійні піснеспіви творили відповідний образний лад ікон. Всеохопність, всечасовість сакрального простору і часу в іконах відтворюються через принцип кулісності, поєднання кількох просторових планів, різночасових подій в одній площині.

  Певний тип культури передбачає власне розуміння часу, яке найперше проявляється в укладі календарі. Календар – ритм, що об’єднує зовнішній та внутрішній космос світобудови з внутрішнім світом людини. Він є хранителем пам’яті першооснов кожної культури. Сакральний календар упорядковував середньовічний час, що у певнім сенсі залежав від нього.

  Час мав складну структуру, його основні компоненти становили два цикли: постійний церковний календар, куди входять добові, тижневі, місячні цикли та змінний. Інтерес до часу проявився в укладанні пасхалій. Велика пасхальна седмиця не могла залежати від дати, точно визначеного рівнодення, чим підкреслювалося її незалежність від земного часу. Творячи ніби спіраль довкола Паски, перехідні празники і седмиці розгортались у просторі річного кола. Юліанський календар був великим індиктіоном чи миротворним колом. Великим миротворним колом середньовічної культури стали принципи, що лягли в основу Великого індиктіона візантійців. Річна спіраль є відображенням великої есхатологічної спіралі, якій підпорядкований час. Через есхатологічні настрої пасхалії допроваджувались до 7000 р. від Сотворення (1492 від Р.Х.). З пасхалією пов’язана седмиця Страстей Господніх. [20, 62] Церковні служби добового кола включали елементи всіх інших, у тім числі пасхального циклу. [27, 179]

  Літургійний рік, коловидний рух якого пов’язаний з ідеєю Бога, включав у себе дванадцять празників, подібно до райського дерева, що плодоносить дванадцять разів на рік. Річний цикл дванадцятьох празничків виділився в окремий празничний чин іконостасу. Празник повторювався щороку, існував вічно. У часовім плані у празниках відтворюється ситуація початку. Празник розумівся як зупинка у земнім часі, момент, коли відкривається вічність. Прообраз празника – день творення [15, 80]. Празник мав не тільки часову, але і просторову протяжність – особливе місце, межі, празничні паломництва. Існування сакрального часу – часу празників, жертвоприношення, пов’язане із поверненням до першопочаткового часу і простору [11, 159]. Відтворення, цитування, повторення колись існуючого, того, що було “у перші часи” — лежить в основі важливого для середньовіччя протиставлення світу божественної сутності: відвічної, непорушної, незмінної і світу земного, мінливого, швидкоплинного, несуттєвого. Справжнім і священним вважається незмінне, вічно перебуваючи, виключене з процесу розвитку. Живописне цитування в іконописі творило незмінний у своїй основі принцип священного твору. Особливо важливу роль цитування відігравало у візантійській, давньоукраїнській іконі. Вчення про Первообраз створювало і підтримувало принципову незмінність у художньому мисленні та сприйнятті формул художньої мови [16, 10].

  Переживання часу, звернене як на Одкровення Боже у минулому, так і на виконання його у майбутньому, концентрувалося у літургії. У структурі богослужіння відображена і конкретно втілена найважливіша у візантійській культурі антиномія часу – єдність циклічного та лінеарного часу. Суміщення складного замкнутого богослужбового часу (двох різних річних циклів) і його історичної протяжності проявлялось у циклічності та протяжності часу [5, c. 48] Час літургії співпадає з історичним, який у силу цього набуває цінності.

  Літургійний час визначав життєвий ритм середньовічної людини, церковні празники були основними віхами її життя. Літописи, навіть документи, означуючи дату, вказували празники, поминальний день, що відповідав їй. Час означувався складовими літургійного дня. У “Поученні” Володимира Мономаха: “Есть приездил до вечерни, а всех путей 80 и 30 великих” [4, 77. ‑ прим. 17]. У билині: “Из Києва до Чернигова промеж обедни и заутрени” [4, 395].

  Укладений згідно з добовим, седмичним, пасхальним, річним циклом, літургійний час своїм круговим рухом виводив свідомість від перехідного часу до вічності [26, c. 63]. Середньовічна людина відчувала себе у цьому священному колі. За образним висловом С. Аверєнцева, кругообіг часу церковного року поставлений у неповторності подій священної історії, що був як подоба, ікона її [1, 274]. Круговий рух літургійного часу ввійшов у структуру іконотворення. Колоцентризм іконописних композицій означав досконалість, гармонію Божу. Від кола німбу головної постаті твориться композиція ікони. Система німбів – структуротворчий елемент східнохристиянського малярства, визначала центр гравітації ікони [5, 158; 7, 258]. За поясненнями С. Авєрінцева, у середньовічному розумінні благе, досконале, завершене ‑‑ округле, тому конечне у просторі й часі [1, 279].

  Круговий рух, пов’язаний із ідеєю Бога, описаний у творах Авви Дорофея, Діонісія Ареопагіта. [36, с. 409] Діонісій Ареопагіт окреслював: “божественні уми рухаються за окружністю, коли їх об’єднують безначальні й безконечні осіяння Прекрасного і Добра”, “безнастанно рухаючись навколо Причини торжества Прекрасного і Добра по колу”. [17, 103]

  Сферичний простір, що символізував Божество, космос, в апсиді, куполі храму. Замкнуту сферичну поверхню в іконі виражало золоте тло. Простір наділений кривизною, зумовлює довершеність, конечність системи, зверненої до глядача. Сферичний простір відповідає досягненню “замежевого” світу, огненної грані, що розумілася у середньовіччі як викривлена замкнута поверхня. [36, 409; 32, 33] Григорій Низький описував: “Досягнувши крайньої межі, тварі необхідно здійснювати колоподібний рух” [36, 408 - прим. 46 ].

   Купольний храм розумівся як оселя Бога, небо, що розпростерлось над землею. За Оригеном: Церква – космос космосу, що формувався купольною системою, увігнутими площинами, апсидами у храмі.

   Всесвіт сприймався як система колоцентричних сфер, де центр світу співпадав з центрами вписаних один в один сакральними об’єктами, ‑‑ всесвіту, землі, храму, вівтаря. Уявлення про радіальний простір, що розходиться від сакрального центру концентричними колами, дають категорії простору, ширини, відкритості. Глядач, перебуваючи у “середині” системи, замикає, завершує коло світобудови. В іконописі сферичну замкнуту поверхню символізувало золоте тло [36, 409]. Також золоте тло ікон, сфера символізувало вічність.

  Трактування світу як купольного храму зафіксоване у “Шестидневі” Василія Великого. Подібні уявлення зафіксовані у “Книзі святих тайн Єноха”, “Християнській топографії” Кузьми Індикоплова, “Шестидневі” Іоанна, екзарха болгарського [34, 18]. Фрагменти цих творів містилися в Ізборнику Святослава, “Толкових палеях”, перекладах ХІІІ ст. У давньоруській пам’ятці ХІІ ст. – статті Кирика, що вела відлік літочислення від Сотворіння світу, описуються кола сонця, місяця [37, 138].

  Важливість часово-просторових співвідношень, їх бачення виявилися у зображенні простору і часу в іконі. Ікона не пов’язана з реальним простором, не зображає конкретного моменту. Все зображається так, як воно існує у вічності. Художній час має велику протяжність і представляє не момент події, а її тривалість. [22, 274-275] Сакральний час в іконі, її клеймах сприймався як єдиний. Два часові положення сумувалися, сприймаючись одночасно. Один із найважливіших аспектів вивчення художнього часу – питання єдності часового потоку творів із кількома сюжетними лініями, прийоми скорочення часу. Художнє сприймання часу виявлялося у зображенні тривалого часу – представленні кількох різночасових подій в єдинім просторі площини ікони. Відтворення подій Віднайдення і Воздвиження Чесного Хреста в іконі с. Здвижень на площині серединного зображення, що відбувалися у різний час, яскравий приклад використання цього художнього засобу.

  У житійній іконі людина перед обличчям вічності із своїми ділами, що йдуть слідом за нею. Площина ікони – відображення вічності та динаміки часу. Надреальний простір небесного світу відображений у закономірностях побудови іконописної структури.

  Вертикальна позачасова композиція середньовічної ікони пов’язує молільника із Прообразом. Архітектоніка ікони, іконостасу виділяє ясно підкреслені вертикалі, що надають їм стійкості. Іконостасність в іконі “Різдва” у схиленості перед Богородицею. [2, 32-34.]

   Ікона застосовує ієрархічну перспективу, при якій основні постаті вирізняються розміром. Простір, поділений за скалою значимості, передається у кількох планах: план постаті й фон. [41, 152] Людська постать як вісь, що організовує простір і час. Композиції зберігають смислову і формальну симетрію – один із основних принципів організації внутрішнього простору літературного та художнього твору середньовіччя.

  У свою просторову структуру мистецтво палеологівської доби XIV-XV ст. впроваджує активний архітектурний стафаж. “Палатне письмо” передавало філософсько-богословські уявлення, мало символічний характер. Для елліністичних впливів палеологівського мистецтва характерне впровадження в архітектурний стафаж арок, колон з перекиненими велумнами, що об’єднували простір ікони. Серед композицій з колонадами і велумнами “Різдво Богородиці” з с. Ванівки та тло сцен Акафісту на фресках с. Лаврова.

  Простір стає особливо значимою структурною одиницею мистецтва. У складних архітектурних композиціях виникає просторова багатоплановість, розгорнена в одновимірній площині. Наприклад, у мініатюрах Радзивілівського літопису одночасно зображались два міста або місто цілком. Вирівнювання планів – закономірність східно-християнського мислення. [33, 34]

  Ікона не знала замкнутого архітектурного простору. Відкритість композиції ікон «Різдва Богородиці» (наприклад с. Ванівки), «Стрітення» XІV ст. (зі Станилі) поєднує інтер’єр з екстер’єром. Середньовічне бачення дому як простору відкритого з усіх боків для проглядання давало змогу зобразити внутрішній простір відкритим. Межі його розширені настільки, що вміщали у себе те, чого “не вміщали межі землі й неба”.[13, 52]

  Одним із ключів просторового сприймання стає деформація, що активно використовується в іконописі, найхарактернішим прикладом якої є постать Йосифа Ариматейського у сцені «Зняття з хреста» візантійських та Страсних українських ікон.

  У закономірностях побудови іконописної системи відображений ірреальний простір небесного світу. Іконописець будував світ ікони з особливим простором, власну систему зображення простору. Важливою була внутрішня точка зору (що в іконописі особливо проявлялася через зворотну перспективу) та внутрішня архітектоніка храму. У зворотній перспективі відобразилося середньовічне розуміння простору. Як це зазначив Б. Раушенбах, зворотна перспектива пов’язана, з особливістю сприймання простору. [33, 98] Основи зворотної перспективи виходять з символіко-філософського змісту середньовічного мистецтва, його характеру, позапросторовості, зображення нереального світу. Як влучно зауважив П. Флоренський, зворотна перспектива “є саме своєрідним охопленням світу”, “методом образотворчості, що витікає з характеру сприйнятливого синтезу світу” [40, 392]. Архітектурний фон ікони, не підпорядкований законам земної архітектури виступає образним аналогом світу. [16, 43]

  Ікона, фрагменти її композиції включали у себе неосяжний простір, що будувався на двох взаємопов’язаних моментах: співвідношенні композиції й глядача, взаємовідповідності композиційних об’єктів між собою. [33, 32.] Все зображуване звернене до молільника: споруди, побутові деталі, вся композиція. Парадигма зверненого у глибину внутрішнього простору світу, «нерухомого руху» присутня також у давньоруській літературі, зокрема Ходінні Даниїла ХІІ ст. (як це відзначив К. Мяло) [25, 229].

  Відома з античних часів лінійна перспектива не застосовувалася, оскільки не була спроможною передавати глибину, якої вимагала ікона. Лише візантійські художники палеологівської доби почали запозичувати із античних джерел принципи повітряної перспективи. Поява елементів лінійної перспективи, що використовувалися паралельно із зворотною, була характерною для візантійського мистецтва ХV ст. [22, 279] В українській іконі ці тенденції відчутні у зміні пропорційних співвідношеннях постатей (зменшенні розмірів основних фігур) і стафажу зокрема в іконі “Стрітення Господнього” с. Станилі, де постаті вписані в архітектурний простір тла.

  Простір і час були смисловими символами середньовіччя, його мистецтва. Сягаючи світоглядних принципів, вони ставали структурною основою іконографії. Розуміння хронотопу визначало її специфіку, до певної міри стилістику. Українська ікона ХІV – ХV ст. відтворювала бачення часу і простору своєї доби. Подальші дослідження цього аспекту її формотворчих особливостей можуть розвиватися як у руслі філософсько-естетичного аналізу, так і мистецтвознавства, оскільки саме українське середньовічне мистецтво під цим кутом зору аналізувалося як найменше.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------


1 Аверинцев С. С. Порядок космоса и порядок истории в мировозрении раннего средневековья (Общие заметки). // Античность и Византия.[Сборник статей.] / АН СССР. Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького. [Отв. ред П. А. Фрейберг] – Москва: “Наука”, 1975. – 415 с.

2. Алпатов М. Древнерусская иконопись. – Москва, 1974

3. Буслаев Ф. И. Русская хрестоматия. – Москва, 1903.

4. Бычко А. К. Трансформация идей философского иррационализма в христианской книжности Руси.// Отечественная философская мысль ХI-XVII веков и греческая культура. – Киев: “Наукова думка”, 1987.

5. Бычков В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. – Москва: «Искусство», 1977.

6. Бычков В. В. Византийская эстетика ХIII-XV века.// Культура Византии. ХIII-XV век. – Москва: “Наука”, 1991.

7. Бычков В. Малая история византийской эстетики. – Киев, 1991.

8. Бычков В. Смысл искусства в византийской культуре. – Москва: “Знание”, 1991

9. Вагнер Г. К. Византийский храм как образ мира.// Византийский Временник. – Москва, 1989. – Т. 47.

10. Григорий Нисский.// Памятники византийской литературы IV-IX веков. – Москва, 1969.

11. Гуревич А. Категории средневековой культуры. – Москва, 1981.

12. Гуревич А. Я. Представление о времени в средневековой Европе.// История и психология. – Москва: «Наука», 1971.

13. Данилова И. Е. О византийской иконе ХІV века “Благовещение” из ГМИИ им. А.С. Пушкина (Опыт интерпритации).// Античность. Средние века. Новое время. Проблемы искусства. – Москва, 1976.

14. Данилова И. Е. О категории времени в живописи кватроченто.// Искусство средних веков и Возрождения. – Москва: «Советский художник», 1984.

15. Данилова И. Е. О категории времени в живописи средних веков и раннего Возрождения.// История культуры средних веков и Возрождения. – Москва, 1976. – С. 160-61.

16. Данилова И. Е. От Средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины кватроченто. – Москва: “Искусство”, 1975.

17. Св. Дионисий Ареопагит. О Божественних именах. О священноначалии. Мистическое богословие. – Санкт-Петербург, 1994.

18. Евсевий Памфил. Церковная история. Сочинения. – СПб., 1857.- Т.1.

19. Жегин Л. Г. “Иконные горки” – пространственно-временное единство живописи.// Труды по знаковым системам. Сборник статей. – Тарту: ТГУ,1967. – Т. 2, - Вып. 181

20. Зелинский А. И. Конструктивные принципы древнерусского календаря.// Контекст. 1978. Литературно-теоретические исследования. – Москва: “Наука”, 1979.

21. Красносельцев А. “Толковая служба” и другія сочиненія, относящіяся къ объясненію богослуженія въ древней Руси до ХVII века.// Православный собеседник. – Казань, 1878. - май.

22. Лихачёва В. Д. Некоторые особенности перспективной системы византийской живописи и икона “Сошествие Святого Духа на апостолов” Эрмитажа.// Византия и Русь. – Москва: «Наука», 1989

23. Лотман Ю. М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах.// Труды по знаковым системам. – Тарту, 1965. – Т. II. – Вып.181. – С. 210-216.

24. Мейендорф И. О литургическом восприятии пространства и времени.// Литургия, архитектура и искусство византийского мира. – Санкт-Петербург, 1995.

25. Мяло К. Г. Космологические образы мира: между Западом и Востоком.// Культура, человек и картина мира. – Москва: «Наука», 1987.

26. Настольная книга священнослужителя. – Москва, 1983.-Т. IV.

27. Одоховская И. Я. Хронотоп в культуре Киевской Руси и греческая традиция.// Отечественная философская мысль ХI-XVII веков и грецкая культура. – Киев: “Наукова думка”, 1991.

28. Осташенко Е. Я. Пространственные решения в некоторых памятниках московской живописи как отражение стиля в ХIV ‑ первой трети XV века.// Древнерусское искусство XIV-XV вв./ под ред. О. И. Подобедовой. ‑ Москва: «Наука», 1984.

29. Памятники византийской литературы IX-XIV веков. – Москва, 1969.

30. Покровский Н. В. Страшный судъ в памятниках византийского и русского искусства// Труды VI Археологического съезда в Одессе (1884). – Одеса, 1881. – Т. III. – с. 285-381.

31. ПСРЛ. – СПб, 1901. –Т. 4.

32. Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины ХV-начала XVI века. – Москва: “Искусство”, 1976.

33. Раушенбах Б.В. Пространственные постороения в живописи. – Москва: «Наука», 1980

34. Ретковская Л. Вселенная в искусстве Древней Руси.// Труды Государственного Исторического музея. – Москва, 1961. – Вып. ХXXIII.

35. Салтыков А. А. О некоторых пространственных отношениях в византийской и древнерусской живописи.// Древнерусское искусство ХV-XVII веков. ‑ Москва: “Искусство”, 1981

36. Салтыков А. А. О пространственных отношениях в византийской и древнерусской живописи.// Древнерусское искусство. Зарубежные связи. – Москва: «Наука», 1972

37. Степанов Н. Замътки о хронологической статьъ Кирика (ХII века)// Известия ОРЯС. 1910. – СПб., 1910. – Т. XV. – кн. 3. - С. 129-150

38. Суворова Г. Д. Шор Ю. М. Методологические перспективы изучения искусства как феномена культуры// Искусство в системе культуры. – Москва, 1990.

39. Успенский Б. А. К системе передачи изображения в русской иконописи.// Труды по знаковым системам. [Ред.колл. Ю. Лотман (отв. ред.)] – Тарту, 1965. – Вып. 181. – Т. II.- С. 248-258.

40. Флоренский П. А. Обратная перспектива. Исторические наблюдения.// Тартуский государственный университет. – Труды по знаковым системам. ‑ Тарту, 1967. – Т. III. - Вып. 198.

41. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства: пространство изображения и средство создания знака образа.// Семиотика и искусствометрия. – Москва, 1972

42. R.Taft. Church and Liturgy in Byzantium: the Formation of the Byzantine Synthesis. // Литургия, архитектура и искусство византийского мира. –Санкт-Петербург, 1995




**************************************************************

Fonte : scritti e appunti della dott.ssa Yaryna Moroz Sarno, e-mail: yarynamorozsarno@gmail.com .
Sito web: https://yarynamorozsarno.blogspot.com

L'immagine di San Borys e San Glib nell'iconografia medievale ucraina , di Yaryna Moroz / Ярина Мороз : Образ Св. Бориса і Гліба в українській середньовічній агіографії

 Yaryna Moroz, L'immagine di San Borys e San Glib nell'iconografia medievale ucraina
pubbl. in Homo Creator et Receptor Artium in onore del prof. St. Kobelius, Varsavia 2010, pp. 55-74.

Мороз Я. 
Образ Св. Бориса і Гліба в українській середньовічній агіографії
Homo Creator et Receptor Artium. Ksiega pamiatkowa Ksiedzu Profesorowi Stanislawowi Kobilusowi ofiarowana. pod red. M. Wrzesnik, Warszawa 2010. - S. 55-74.
*(Згідно законодавства про авторське право, посилання на статтю обов'язкове)

     Особлива роль, яку в Середньовіччі відігравали культи святих, що формували його культуру і визначали світоглядні орієнтири, зумовила домінуюче становище агіографії у середньовічній культурі. Житія святих сприяли творенню культури середньовічної Русі як власне християнської.

     Формування української писемної агіографічної традиції пов’язане із першими житіями, що започаткували у ХІ – ХІІ ст. старокиївську агіографічну традицію. Серед них найчисленнішими були присвячені першим українським мученикам св. Борису і Глібу. Київський княжий культ св. Бориса і Гліба позначений виразним суспільно-політичним звучанням, мав слугувати утвердженню та визнанню київської церкви, особливо через їх канонізацію. Ці святі вважались покровителями і захисниками руської землі, зокрема, проти міжусобиць.

    Лейтмотивом творів на честь св. Бориса і Гліба стала ідея очищувальної жертви, принесеної добровільним непротивленням злу і насильству. В образну систему житійних оповідей про Бориса і Гліба включені численні прообрази священної історії, паралелі із житіями святих-мучеників та біблійна символіка.

    Статті про св. Бориса і Гліба найрізноманітніші у давньоруських та південнослов’янських рукописах. Найважливіші з-поміж них: літописна оповідь під 1015 р., “Сказаніє і страсть і похвала святую мученику Бориса і Гліба”, найдавніші списки якого походять з кінця ХІ – початку ХІІ ст. і “Чтеніє о житіи и погублени” Нестора-літописця. Більшість проложних житій Бориса і Гліба представляють скорочений виклад літописної статті під 1015 р. та анонімного „Сказання”.

    Анонімне “Сказаніє” дійшло до нас у численних списках (їх відомо понад сто сімдесят). “Сказаніє” міститься у відомому Сильвестрівському збірнику XIV ст. Воно також було перекладеним на вірменську та увійшло у вірменські Четьї-Мінеї[1]. У давніх житійних збірниках записане під назвами “Въ тъ же день сказание и страсть и похвала святую мученику Бориса и Глъба”, “Месяца июня в 24 день Сказание страсти и похвала святую мученика Бориса и Глеба” та “Сказание чудес святою страстоткрпьцю Христоыву Романа и Давида”. Дуже скоро до “Сказання про Бориса і Гліба” приєднано оповіді про їх чудеса (відомі вже в Успенському збірнику (ХІІ – ХІІІ ст.).

    “Сказаніе страстотерпцю стую мученику Бориса и Глъба”, як вважається, авторства чорноризця Якова (+ бл. 1078), створене бл. 1072 р. Його форма відрізняється від канонічного взірця візантійського житія і нагадує радше історичну повість із точним відтворенням подій і фактів. У ньому витворено ідеальний образ (як в етичному, так й в естетичному планах) християнина і мученика: “Се благовърныи Борисъ блага кореня сын,... тълъмъ бяше красенъ, высокъ, лицъмъ круглемъ, плечи велици, тонкъ въ чресла, очима добрама, веселъ лицемъ брада мала и усъ младъ бо бъ еще, свътеся цесарьскы, кръпко всячески украшенъ – акы и ратехъ храбръ, въ совътехъ мудръ и разуменъ при всъмъ, благодать Божия цветеще на немъ”[2]. Опис юного Бориса у “Сказанні” став естетичним ідеалом для всієї української середньовічної художньої традиції. Всі пізніші описи і зображення князя спираються на нього. Вищу за царську гідність кн. Бориса (у хрещенні Романа) підкреслено у службі свв. Борису і Глібу митр. Іоанна: “Цесарьскыим веньцем от уности украшен, пребогатыи Романе власть велия бысть своему отечьству и веси твари… и крест в скипетра место вдесную руку носяще”[3], тобто вибрав мученицький хрест, а не скіптр, який йому по праву належав.

    “Чтеніє о житии и погублении блаженую страстотєрпца Бориса і Глъба” (бл. 1081-1088) написане у ранній період діяльності Нестора. Характерним є початок твору із молитви до Всевишнього: “Владыко Господи Всєдєржитєлю створивыи нъбо и землю …”. Житійна оповідь обрамлена межами від Сотворення світу аж до Страшного Суду, чим окреслено космічні маштаби, в яких відбувається трагедія, перетворюючи її простір у сакральний. Відбувається вона також на тлі священої історії Русі.

     Читання (паремійні) про Бориса і Гліба входили у Паремійники[4] та Службові Мінеї ХІІ – XIV cт., зачитувалися на богослужіннях поряд із фрагментами біблійного тексту. Це єдиний приклад впровадження агіографічної оповіді у Паремії[5]. У давніх Пареміях передбачалось три читання (паремії) на пам’ять Бориса і Гліба “Братіе, в бъдах пособивы бывайтея”, “Слыша Ярославъ, яко отецъ ему умре…”, “Стънамъ твоимъ, Вышгороде, устроихъ сторожа…” (з Парамейника ХІІ ст., що знаходилися у бібліотеці Московської синодальної типографії № 156)[6]. Текст паремійного читання про Бориса і Гліба наслідується у “Слові о житии и представлении великого князя Дмитрия Ивановича, царя русскаго”.

     У “Сказанні о чудесах Бориса і Гліба”, “Житії Бориса і Гліба” описано канонізацію Бориса і Гліба при Ярославі Мудрому за участі митр. Іоанна (від 1027). Їх спільними стараннями споруджена усипальня, що згодом стала Борисоглібським собором.[7] Встановлюється також день їх пам’яті – 24 липня. Уже студитська Мінея 1157 р. зафіксований празник св. Бориса і Гліба. Пам’ять св. Бориса і Гліба згадується під 24 липня у Добриловому євангелії (л. 267). Згідно свідчень В. Василевського, в одному грецькому синаксирі ХІІ ст. існував запис про новоявлених мучеників Давида і Романа, тобто Бориса і Гліба[8].

     Роль цього культу підкреслюється вшануванням святих принаймні чотири рази впродовж літургійного року. У давніх місяцесловах зазначалось: 5 вересня “убієніє кн. Гліба”, 2 травня – мучеників Бориса і Гліба, 20 травня перенесення їх мощей, 24 листопада – убієніє св. кн. Бориса і Гліба. У давніх церковно-слов’янських списках прологу першої редакції під 5 вересня і 2 травня означено перенесення мощей, друга редакція містила два сказання про Бориса і Гліба, канони ХІ ст. Борису і Глібу[9]. У празничній Мінеї ХІV – ХV ст. – канон страстотерпцям Борису і Глібу. У місяцеслові Мінеї під 5 вересня – “убієніє кн. Гліба”, 2 травня – мучеників Бориса і Гліба, 20 травня – перенесення їх мощей, 24 листопада убієніє – св. кн. Бориса і Гліба[10]. В уставах єрусалимських ХІV ст. празники св. князів Бориса і Гліба 2 липня і 24 серпня[11].

    Службу на їх честь уклав митр. Іоанн (+1037). Служба свв. Мученикам Борису і Глібу під 24 липня, що приписується митр. Іларіону, міститься у служебній мінеї ХІІ ст. Мінея служебна ХІV ст. містила службу Борису і Гліба, канони св. Володимиру, мученикам Борису і Глібу. У празничній Мінеї ХІV – ХV ст. канон страстотерпцям Борису і Глібу. Дуже короткі замітки про убивство і смирення Гліба містились у Пролозі під 5 вересня.

    “Похвалу и убиение и сказание страсти святую мученику Бориса и Глеба (247 зв.) та “Чтение о житии и погублении благовірного страстотерпьца Христова Бориса и Глеба” (л. 257 зв.) містить пергаментний Пролог на березень-серпень (1406 р.)[12]. У рукописну Четію-Мінею 1489 р. включено Похвалу Борису і Глібу. У списках Торжественника (ХVI ст.) містилось “Сказання про Бориса і Гліба”.

    У давніх церковнослов’янських списках прологу першої редакції 5 вересня і 2 травня зазначено перенесення мощей, друга редакція містила два сказання про Бориса і Гліба, канони ХІ ст. Борису і Глібу. У літописах під 6527 р. записано про “честную раку Бориса и Глеба”, під 6580 р. – заголовок “Пренесение мощей святого Бориса и Глеба” – скорочена розповідь про перенесення мощей св. Бориса і Гліба. Під 6587 у Новгородському літописі: “убиен бысть Глеб Святославич в заволочени мая в 30 день и положен бысть в Чернигове за святым Спасом”[13].

     У болгарському перекладі Прологу першої пол. ХІІ ст. уже входили Житія Бориса і Гліба.[14] Служба Борису і Глібу, укладена не пізніше 1099 р. перенесена на слов’янський південь зі службовими мінеями ХІІІ – ХІV ст., житія південнослов’янської редакції 1070 -71 рр., перші проложні списки Сказань до ХІV ст. “Сказання про перенесення мощей Бориса і Гліба”[15].

     Св. Борису і Глібу присвячені численні твори літургійної поезії. Уже принаймні від ХІ ст. почали складатися окремі служби на вшанування св. Бориса і Гліба. Служба Борису і Глібу укладена не пізніше 1099 р. Служба першим українським мученикам Борису і Глібу, яку склав митр. Іоанн І (+1037)[16], творилась на зразок візантійських служб на перенесення мощей і була розширена новими піснеспівами. Відомий тропар “Мученика Твоя, Господи...”, стихир “Киями похвальними венци венчаем ...”. Служба свв. Борису і Глібу написана митр. Іоанном (“Разоумьное житиє съвьршаа притом”). Ця служба містилась у липневій служебній мінеї ХІІ ст. під 24 липня (де означується як “Твореніє Іоанна митр. Роуськаго”), у Стихирах ХІІ та пізніших століть. Згодом вона перенеслась зі службовими мінеями ХІІІ – ХІV ст. на слов’янський південь. Служба свв. мученикам Борису і Глібу, що приписується митр. Іларіону, під 24 липня міститься у служебній мінеї ХІІ ст.

     Списки кондакаря кінця ХІІ ст. із кондаком св. мученикам Борису і Глібу, стихирі св. Борису і Глібу 24 липня[17]. Наприкінці ХІІ ст. невідомий автор (можливо інок Григорій) уклав нову службу Борису і Глібу на честь перенесення їх мощей у Вишгород. “Слово похвальне на перенесение мощей страстотерпец Бориса и Глеба” вважають написаним у Чернігові 1175 р. Відомо також, що у чернігівському Борисоглібському соборі у 1175 р. на прославу Бориса і Гліба 2 травня – у день їх пам’ять (по смерті кн. Давида (+1123) при половцях, невідома духовна особа (Клим Смолятич (?) виголосила похвальне слово на честь святих “Слово въ день св. Бориса и Гліба” (“Слово о князех”)[18].

    Згадку про українських святих мучеників включає “Повчання на день пам’яті Всіх Святих”: “Радуйся раю и веселися небо … Радуйся святая мученики Борисе и Глебе въ новоропросъъщеного Русской земли Христови угодивше … Съ нима же и вси именитіи, явленіи и неявленіи, святіи игумени Печерній, Феодосій Русскихъ, черноризецъ старъйшино… За міръ молите, княземъ нашимъ на поныя побъду подавающе …”[19].

      Згідно традиції грецької церкви, тіла святих перенесені у новий храм. Як записано у Житії, “изнесено бысть тело святою из недр земных. Не лепо бо бе такому сокровищу скровену под землею”[20]. Про празник перенесення мощей святих Бориса і Гліба до нової церкви у Вишгороді, збудованої Ізяславом, згадує “Повість минулих літ” (під 1072 р.) та „Житіє Бориса і Гліба”, написане Нестором. Як записано у Повісті: “Зібрались [у Вишгороді] Ярославовичі – Ізяслав, Святослав, Всеволод; митрополитом був тоді Георгій, єпископ Петро Переяславський, Михаїл Юрієвський, Теодозій ігумен, Герман ігумен святого Спаса, Миколай ігумен переяславський і всі ігумени. І всі учинили празник світлий, переложили їх у нову церкву... ”[21]. Ця подія, як це означує Микола Чубатий, перетворилась на справді “релігійно-національну маніфестацію”[22].

     У “Чтенії” Нестора записано, що князь “моли же преподобного митрополита Георгия, тогда па суща Христово стадо, да створить молитву на місці том ... Изяслав же... моли архиепископа Георгия да шед принесять мощи святию церов, иже вгради. Архиепископ же собра причет церковний...”[23]. Але цей “митрополит же не верствуя яко свята блаженная”. Лише коли сталось чудо і церква сповнилась пахощами від їх мощей, “митрополита ужасть обиде, бе бо нетверд верою к нима и палець, просяще прощенья” (“Повість минулих літ” 1073 р.). Тоді, як записано у Житії, розкаявшись, почав молити: “Прости мя, Господи, яко съгръшихъ, невърствовахъ къ святыма твоима, и помози неверованию моему. Се бо върую во истину, яко свята еста страстотепрьпца твоя. Таче потомъ приступивъ изя руку блаженаго Бориса, бъ бо мощими лежаи, целоваше, прикладая къ очима и къ сердцю”[24].

    Перенесення мощей мучеників із старої дерев’яної церкви до нової кам’яної під 1093 р. автор “Повісті” характеризує як “праздник Бориса и Глеба, еже есть праздник новий Русьския Земля”. Втретє перенесені мощі святих у 1115 р. Саме описом перенесеня мощей означується 1115 р. у літописі: “В році 6623 (1115) зібралися брати, руські князі, Володимир, названий Мономахом, син Всеволода, і Давид Святославович, і Олег брат його, і постановили перенести мощі Бориса і Гліба, бо вони збудували церкву кам’яну, на похвалу й честь їх мощів і на спочинок. Насамперед освятили кам’яну церкву в суботу 1 травня, а на другий день перенесли святих. І було це велике згромадження, народ зійшов з усіх сторін, митрополит Никифор зі всіма єпископами: з Теодозієм ...”[25]. Мініатюра Сильвестрівського збірника, де зображено освячення новозбудованого храму у Вишгороді, супроводжується написом: “оумысли кнзья слава поставти црвъ новуо єди мъверсъ …и по литургии позва кнзь на объдъ митрополит и прозви и праздноваша чтно”. Митрополит і князь зображені у німбах, хоча не були проголошені святими.

     Вишгород став місцем особливого культу перших українських мучеників. “Блаженъ по истинъ и высокъ паче всъхъ градъ рускыхъ вышии градъ, имы скровище в себе, скровище таковое, ему по точенъ весь миръ. По истинъ наречеся вышнии превышении городъ всъхъ: вторые Сулунь явися в рустыи земли, имы в себе врачество безмъздное, не нашему языку токмо подано Богомъ, нъ въ всеи земли спасение, от всъхъ бысть бо странъ ту приходяще ту испогреплють исциления …”[26].

     Від часів Ярослава Мудрого, Вишгород, завдяки перебуванню там мощей Бориса і Гліба, набуває значення церковного центру. Тут бл. 1020 р. на детинці кн. Ярослав зводить над їх похованням дерев’яний храм-усипальницю, до якого “повеле же и на иконе святого написати, да входяще верни людии в церков ти видюще его образ написан и аки самою зряче”.[27] Це опис першого відомого зображення українських мучеників. У 1072 р. Ізяслав Ярославович поставив новий храм і переніс до нього гробниці Бориса і Гліба. Спорудження кам’яної церкви розпочинається при Святославі та Всеволодові Ярославовичах, а завершується при кн. Святославові Ізяславовичу. Церква врочисто освячена у 1115 р. Прикрашав Вишгородську святиню Володимир Мономах, який поставив на гробницями святих “Терем срібний”.

    Через перебування у ньому мощей Бориса і Гліба простір у Вишгороді стає сакральним. Нестор-літописець у “Чтенії” називає його блаженним, чесним і святим містом. У Житії св. Бориса і Гліба святі прославляються як захисники Руської землі, а Вишгород – як важлива її твердиня. “Стінам твоїм, Вишгороде, я влаштував стражу на всі дні та ночі. Не засне вона і не задрімає, охороняючи і утверджуючи свою руську землю від супостатів і від міжусобної війни”[28].

    Особливе вшанування св. Бориса і Гліба та місця їх поховання, важливість їх культу для княжого середовища підкреслюється у літописах. Так, у “Повісті минулих літ” під 6702 (1194) р. записано: “Святослав же, прибувши в Київ, поїхав до Вишгорода, у п’ятницю. Поклонитися святим мученикам Борису та Глібу, і, ввійшовши в церкву, зі сльозами поцілував святу раку. … він приїхав до Святих мучеників, до церкви, що є тут коло святого Кирила, яко останню службу одправляючи. А в неділю настав празник Бориса і Гліба, … тут він і празнував празник святих обох мучеників”[29].

    Значною була роль Борисоглібських храмів: у Вишгороді (1026), споруджений у 1120 ‑ 23 рр. Борисоглібську церкву (як кафедральний собор) у Чернігові, у Турові, Путивлі[30]. Тмутараканська єпархіальна церква була присвячена Борису і Глібу. Церкви Бориса і Гліба належали до перших давньоруських кам’яних храмів.

    Дослідники зазначали, що культ святих мучеників цілителів згодом переростає у воєнно-феодальний культ заступників рідної землі. Хоча літературні (та й іконографічні) джерела засвідчують, що ці два аспекти їхнього культу співіснували. Так, трактування святих як захисників рідної землі та цілителів підкреслюється у Київському літописі (зокрема у молитві до цих мучеників): “Радуйтеся, страстотерпці Христові, заступники Руської землі, що зцілення подаєте приходящим до вас”[31]. Під 1115 р. записано: “Обоє є славою князів наших і заступники землі Руської, що знехтували славою світу сього, а Христа розлюбили... І дар зцілення прийнявши од Спаса нашого Ісуса Христа, вони щедро подають недужим, які з вірою приходять у святий храм їхній, поборників отчизни своєї”[32]. У літописному сказанні св. Борис і Гліб виступають як “світильники сіяючі”, що “отгоняют тьму ідольську”, “просвещают”. Про братів писалось як про єдине ціле: “Оба сетодумна и равнообразны светилника”[33].

    Особливе значення і розвитку набув культ Бориса і Гліба при Рюриковичах, при чому . Гліб-Давид почитався у Києві уже бл. 1072 р., користуючись більшою популярністю за Бориса. У 1073-77 рр. Києвом володів Святослав Ярославович (+1077), який вважав Гліба своїм покровителем і назвав його іменем свого сина. Анонімне “Сказання про Бориса і Гліба” описує чудо із нігтем Гліба, що сталось під час перепоховання святих у 1072 р. Митрополит благословляв рукою Гліба, з якої спав ніготь і чудом опинився у шапці кн. Святослава Ярославовича, засвідчуючи, таким чином, особливу прихильність святого до нього.[34]

     Літописи свідчать, що св. мученики вважались за патронів у ратному бої. Саме до них князі зверталися з молитвою перед боєм (вслід за Богородицею та св. Софією)[35]. Згідно Київського літопису під 1185 р., “Святослав і великий князь Рюрик, побіду здобувши молитвами святих мучеників Бориса і Гліба”[36], вшановували Трійцю.

   Ревним почитателем св. Бориса був Володимир Мономах, що засвідчує, зокрема, Поучення Володимира Мономаха, коли “выиходомъ на святого Бориса... Богъ и святый Борисъ не да имъ мене, неврежени доидохомъ”[37]. Володимир Мономах та його родина сприяли розвитку культу кн. Бориса. 

     Як слушно відзначив О. Александров, у ранній період на перший план виступало милосердя святих та цілительні властивості, у пізніший – караюча роль. В описі милосердя свв. Бориса і Гліба та їх батька Володимира пов’язано із розумінням святості, спорідненим із культом предків як животворящої сили[38].

    Описи численних чудес вияснюють нам їх взаємозв’язок із іншими культами. Так у “Чтенії” записано: “и се явися ему Христовъ мученикъ Георгіи, глаголя: что, яко тако вопіешо мнъ; къ аще хощеши прозръти иди къ святъма Борису и Глъбу, и та створетъ тя прозрети, тьма бо даеться от ъ Бога благодать цълебнаявъ странъ сеи”[39]. “Сказаніє про в. Бориса і Гліба” уточнює: “въ странъ сеи земля руськъ прощати и исцъляти всяку страсть”[40].

    Описи чудес св. Бориса і Гліба свідчать про зв’язок їх культу із культом св. Миколая. Так, зокрема, серед чуд ХІ – ХІІ ст. одне, що сталось у Дорогобужі, коли жінка за наказом своєї пані працювала на день св. Миколая і була покарана за це Борисом і Глібом. А почувши про сухорукого, що “прийняв прощення в церкві св. Романа і Гліба [Бориса і Гліба]... пішла до Вишгорода”[41], там уздоровилась. Таким чином, святі брати підтримували повагу до одного із найпочитаніших на Руси-Україні святого.

    Про чудо святих мучеників згадується у житії Олександра Невського, який “имяше жъ веру велику ко святымъ мученикомъ Борису и Глъбу”. Вони виступають як його заступники: “а побреди посада Борисъ и Глъбъ, стояща во одеждаъ червленахъ, быста руки своя одержаща въ ръмихъ. … И рече Борисъ Глъбу: “Брате Глъбъ, вели грести, да поможемъ сроднику своему великому князю Александру Ярославичу”. У похвалі рязанським князям також підкреслюється, що “Сии бо государи рода Владимира Святославина сродна Борису и Глебу... Святого корени отрясли, и Богом насажденаго сада цветы прекрасеи”[42]. Розповідь про чудесну появу мучеників вписано до складу Прологу 1406 р., коли вони з’явилися мніху Мартину в монастирі св. Бориса і Гліба[43].

   Паралельно із зростом культу св. Бориса і Гліба, зачислених невдовзі після смерті до лику[44], розвивається їх іконографія. Вона опрацьовувалась численними дослідниками. Мініатюри до анонімного “Сказання про Бориса і Гліба” у Сильвестрівському збірнику ХІV ст. аналізували Дмитро Айналов[45], Ізмаїл Срезневський[46], відомий польський дослідник А. Поппе[47].

    Надія Нікітченко вбачає присутність зображень Бориса і Гліба у фресках Софії Київської поряд із батьком кн. Володимиром, під сценами діянь св. Георгія та Олександри.[48] Існує припущення, що постать св. Бориса міститься серед фресок Кирилівської церкви.

    Бл. 1072 р. ікона св. мучеників створена для усипальниці у Вишгороді. Як записано у “Чтенії о Борисе і Глебі” Нестора-літописця, кн. Ярослав для Вишгородської святині “повеле же... и на иконе святого написати, да входяще верни людии в церковъ ти видюще его образ написан и акы самою зряще”.[49] Ранні київські ікони св. Бориса і Гліба збереглися відтворені у хрестах-енколпіонах ХІ – ХІІ ст.

    Про зображення на срібних раках, виконаних на замовлення Володимира Мономаха записано у “Сказанні” про Бориса і Гліба Якова- мніха: “Чековавъ оубо сребрнъна доскы и святые его пилъ издрасковъ и позлативъ, покова сребромъ и златомъ”[50]. У 1115 р. “исковавъ бо серебрьныя дъскы и святыя по нимъ избразивъ, пока воръ же серебръмъ и золотомъ съ хрустальныими великыими разнизании устрои имущь врьху пообилу злато, светильна позолочена ина нихъ сеще горящее устрои въ ину и тако украси добре, яко не могу съказати оного ухыщрения по достоянию довълне, яко многомъ приходящямъ и отъ гръкъ и отъ инехъ же земль и глаголати: нигде же сицея красоты несть”[51].

    Як це підкреслює Алешовський, а згодом Н. Воронін, свв. Бориса і Гліба зображали спочатку як цілителів, згодом – із мечами як емблемами феодальної влади)[52]. Глібоборисівські енколпіони, що з’явилися в ХІ ст. засвідчують розвиток культу перших українських мучеників як цілителів. До початку ХІІ ст. цей культ перетворився як воїнський. Бронзова іконка св. Бориса і Гліба на конях з піднятими мечами, датована ХІ – ХІІ ст. була в колекції Ханенків[53].

    В Іпатієвському списку літопису під 6793 (1289) р. записано про дорогоцінну цату з “фініфтям, а на неи святаа мученика Глеб и Борис”[54]. Також відомо, що волинський кн. Володимир “еуангеліє списа апракосъ … и възлоши на не съ финифтомъ, а на ней святаа моученика Глъба и Бориса”[55].

    В українській іконографії не збереглися житійні ікони святих Бориса і Гліба (хоча існують численні російські). Правда, А. Поппе вбачав у свідченнях “Слова о князех” другої половини ХІІ ст. (“И святых сих мученик чюдеса лежат пред очима нашими”)[56] дані про їх існування[57]. Тієї ж думки притримувалась Е. Смирнова.[58] У “Чтенії” про це записано: “да входяще върнии егде въ църковъ ти видаще его образи написанъ и акты самого зряще ти тако сы върою и любовию поклоняются и цълоутъ образъ і ею”[59]. Виходячи з цього тексту, серединне зображення супроводжували житійні клейма – “акти”.

    Почитання св. Бориса і Гліба та і зображення широко поширювались поза Київською державою. Оклад Мстиславового євангелія 1117 р. має зображення святих мучеників. Запис у кінці євангелії свідчить, що філігрань походить з Візантії. У ХІІ ст. у Константинополі побудували церкву свв. Бориса і Гліба: “Въ лъто 6625 (1117) создана бысть церкви свв. мученику Борису и Глъбу въ Царъгради въ Исписавъи”[60]. А в Пигасе в Русском городе и церков Борис и Глеб. И ту бывет множество прощена больным”[61]. Ікону українських мучеників бачив бл. 1200 р. у церкві св. Софії Константинопольської новгородський архиепископ Антоній (як це відомо із “Паломництва” Добрині Андрійовича): “икона великая святые Борис и Глеб”[62]. У Сугдайському грецькому пролозі сказано, що сунгайські греки почитали цих святих[63]. Частинки мощей св. Гліба та “його товариша” (Бориса), перевезені з Києва, зберігались у Сазавському монастирі (заснованому Прокопом у 1032 р.)[64]. Св. Борису і Глібу присвячені вівтарі Сазавського монастиря у Чехії (про що записано у доповненій Кузьмою Празьким хроніці у повідомленні про заснування переділу під 1095 р. “перенесені реліквії Гліба і його брата”)[65].

    Культ українських мучеників був відомий також на Балканах, свідченням чого є фрески із зображеннями кн. Бориса і Гліба у Милешеві в Сербії бл. 1235 р. Г. Бабич вважав, що їх культ не знаний у тогочасній Сербії, і тому висуває припущення, що Сава Неманич ікону св. Бориса і Гліба привести з Константинополя[66]. Проте житія св. Бориса і Гліба містилися у сербських середньовічних рукописах.

   Серед розписів вівтаря храму Спаса Нередиці, спорудженого Ярославом Мудрим, а розписаного 1099 р.[67] – зображення Бориса і Гліба. Святі Борис і Гліб на стінописі церкви Теодора Стратилата у Новгороді. Представлення св. Бориса і Гліба відтворені в Учительному євангелії Костянтина, на Рязанських брамах, на фасаді Дмитрієвського собору у Володимирі, на фресках Успенської церкви Старої Ладоги.

   До ранньої борисоглібської іконографії належать півфігурні зображення св. князів як предстоячих у Деісісі на діадемі з княжої палацової дільниці. Золоті колти з Києва, Чернігова із оплічними зображеннями св. Бориса і Гліба. Амулет-змієвик із зображенням Бориса і Гліба ХІІ ст. (ДІМ).

     Спірним залишається питання про зображення князя Бориса на вихідній мініатюрі рукопису ХІІ – ХІІІ ст. “Слова Іполита про Антихриста”. За однією версією – це князь руський, за іншою – болгарський[68]. Зображенням св. Бориса (оскільки із написом “Борис і Глеб”) його вважав Прахов[69]. Це відтворення у мініатюрі св. Бориса прикрашає книгу недільних повчать із творами Іоанна Златоуста, Іполита Пилусійського, Кирила Олександрійського, Германа Константинопольського, Костянтина, єп. Болгарського ХІІ ст., оригінал якої сягає к. ІХ ст. (894 р.).

   Збереглися ранні іконографічні зразки святих українських мучеників на хрестиках, енколпіонах ХІ – ХІІ ст.[70] Про енколпіон ХІ ст., де святі мученики тримають кожен у руках церкву, згадує П. Курінний[71]. На енколпіонах (згідно датування В. Лесючевського виконаних після 1072 р.) представлений св. Гліб із моделлю храму в руках[72]. Як підкреслював дослідник, св. Борис на цих зображеннях завжди тримав у руках п’ятикупольний храм, а Гліб – однокупольний[73].

    На одній печаті Ростислава-Бориса Мстиславовича зображення Св. Бориса із щитом і хрестом у руках[74], на іншій – парне зображення Бориса і Гліба[75]. Печать кн. Романа-Бориса Ростиславовича міститься постать в німбі з написом „Борис”[76]. Св. Борис і Гліб зображені також на печатях кн. Давида Ростиславовича 1154 р.[77], кн. Мстислава-Давида[78], кн. Святослава Мстиславовича 1218-19 рр.[79] Парні зображення св. Бориса і Гліба на печатях кн. Романа-Бориса Мстиславовича[80], кн. Мстислава-Федора Давидовича (молодшого)[81]. Давид (Гліб) на печаті кн. Мстислава-Федора Давидовича (старшого)[82]. Кам’яна іконка ХІ ст. Гліба-Давида походить із Тмутаракані (зберігається у Львівському історичному музеї).

   Енколпіон, датований М. Петровим ХІІІ – XIV ст., мав зображення князів-мучеників, над якими були написи: „(Бор)ис, Глъб”[83]. На обороті кн. Володимир стоячий, правицею підтримує копіє, лівою тримає щит. (35) Рукописний пергамент Трефолог ХІV ст. Як відомо з Іпатієвського списку літопису, кн. Василько прикрасив апракос “і образок він положив на ньому – два святі мученики Гліб і Борис”[84].

    Шиферна іконка стоячих Бориса і Гліба з Буковини першої половини ХІV ст. зберігається у ЛНМ. Ікона св. Бориса і Гліба з колекції Харитоненків (тепер у Київському музеї російського мистецтва), що датується к. ХІІІ – першою половиною ХІV ст., відтворює київські традиції[85]. Святі мученики представлені у повен зріст з мечами у руках (знаряддя їх мучеництва (?), зодягнені у княжу одежу: княжі шапки, підперезані поясами плащі, пурпурові чоботи. У воїнських атрибутах св. Борис і Гліб виступають уже від 80-х рр. ХІ ст. – часу написання Чтенія Нестора, у якому зокрема зазначено: “... ратьнии же, яко же услишаша блаженаго Бориса идуща с вои, бежаша: не дерзнула стати блаженному...”[86]. А в іншому місці “Чтеній”, кн. Борис “в ратех хоробр, в советах мудр и рузумен при всем”[87]. Як воїнів-захисників землі Руської їх представлено також в анонімному Сказанні. Зокрема підкреслено, що князів “земля руськыя забрала и утвьржение и меча обоюду остра”[88].

    Мініатюри Радзивілівського списку літопису до літописної статті 1015 р., присвячені свв. Борису і Глібу, вивчали Микола Лихачов[89], А. Шахматов[90], Никодим Кондаков[91], А. Арциховський[92], М. Арматов[93], Ольга Подобедова[94].

     На мініатюрах “Сказання про Бориса і Гліба” Сильвестрового збірника поряд з текстом ХІV ст. містяться численні зображення св. Бориса і Гліба, які Дмитро Айналов вважав копіями оригіналів ХІІ ст. Сюжетні особливості мініатюр часто мають свої паралелі з уривками “Повісті минулих літ”, “Чтенія Нестора”, Проложних житій, що входять у Київський початковий звіт[95].

    Вихідна мініатюра “Сказання”, де Спаситель вінчає мучеників (л. 117 зв.) Бориса і Гліба, котрі стоять перед сигментом неба, з якого Спаситель простягає корони, співзвучна із житійним текстом: “И пргоятъ вънєчь отъ Бога, съ правдными причєтся, съ пророкы и апостолы и мученикы, вєсєляся съ ангелы, Авраму на лонъ почивая”[96] і супроводжується написом: “Христос подаетъ венцы Борису і Гліб”. Ця несюжетна мініатюра є центральним зображенням всього циклу цих дуже наративних мініатюр. Навіть слово “вънец” виділене ініціалом (на акр. 129). Вінчанню мученицьким вінцем “Сказанні про Бориса і Гліба” надається велике значення.

   В ілюстраціях „Житія Бориса і Гліба” у Сильвесторівському збірнику підкреслюється значимість ікони, котра також підкреслена у житійних текстах. Мініатюра на арк. 123 представляє молитву Бориса перед іконою Спасителя та ілюструє момент у житії, коли “Придоша оубиици на є утро бориса и оуслишашаи в шатре поюща”, із супровідним написом: “Молится святыи Борис святому Спасу в шатръ”. Князь Борис зображений у молитовній позі предстояння перед виносною літійною іконою, встановленою на тридільній рукоядці, із поясним зображенням Христа-Спасителя, котрий у лівій руці тримає Євангелію, а правою благословляє. Про цей драматичний епізод у “Повісті минулих літ” записано: “видив, яко послании суть погубить єго, и нача петь Псалтир, глаголя: “яко обидоша мя унти тучни ... ... Посєм же нача канун пети; тако в. заутреню помолися, зря на икону, глаголя на образ Владычень: Господи Ісє Христє, ижє симь образом явися на земли спасения ради нашого...”[97]. У ранньому проложному житію молитву Бориса описано: “И възревъ на икону, на Владычьнь образъ, помолися съ полачємь глаголя синє: “Господи Ісусе Христє, иже симь образъмь, спасаения нашєго ради, изволивыи своєю волєю пригвоздитися на крьстъ, прими страсть гръхъ ради нашихъ! Тако и мєнє сподоби страсти, – сє жє нє отъ противного, нъ отъ своєго брата, и нє постави му въ томь гръхъ”[98]. У Сказанні записано: “И кончавъшю ему утьнюю, начать молитися, зьря къ иконъ Господьни…” Згідно до цих текстів, у лицевих рукописах „Сказання” декілька мініатюр із відтворенням молитви Бориса. У „Читанні” літописця Нестора про ікону нічого не згадано.

     Наступна непідписана мініатюра має майже ідентичне представлення Христа. Мініатюра “Придоша оубици на святого Бориса и оуслышаша в шатръ поюща” представляє Бориса у молитві перед поясним іконописним Господом. Борис представлений у княжій одежі з піднесеними руками до Спасителя, зображеному на іконі. За шатром озброєні дружинники Святополка Окаянного.

    У лицевому рукописі „Житія” к. ХV ст. із зібрання М. Ліхачова двічі представлено молитву кн. Бориса у шатрі, але перед іконами св. Миколая і Богоматері, котрі не згадуються у тексті житія. Д. Айналов пояснював це нашаруванням інших текстів, цитуючи слова із Паремійника сер. ХІІІ ст., де записано: “и взъръвъ на икону святыя Богородица, на образъ Владычнь”[99].

      На мініатюрі арк. 125 “Гліб лежить в раці”, “лежить у савані” зображено Гліба, накритого човном. На арк. 128 зв. Сильвестрівського рукопису “погрєбеніє стго Бориса”. Під цією мініатюрою міститься ще одна – “оубиици борисовъ повъдаша стополку оубивсвии Бориса”. Мініатюри арк. 132 із написами “сты глъб ъдотъ на конях и потцеся конь и поломне му ногу поидъ в посадъ”, “стый глъбъ лъзе тъв насад” представляють зображення Гліба на коні. Останнє зображення рукопису з підписом “Загоръся церковь святого Бориса и Глъба и выносиша все изъ церкви” представляє пожежу в храмі на честь святих, з якого виносять образ Спасителя оглавного типу.

       В ілюстрованому “Житії святих Бориса і Гліба” ХІV ст. представлені сцени ратної звитяги: “Володимир посилає Бориса проти печенігів”, “Поховння Володимира” (з підписом “Святополк потаи смерть отца свого”), “Стий Борис ідет на печеніги” та “Вбивства Бориса”. Відтворено сцену “Поховання Бориса” із написом: “несуть стго на погрєбєньє”, де представлено давній обряд поховання, де тіло святого на санях, які несуть чотири юнаки.

     Основою для формування іконографія кінних св. Бориса і Гліба міг послужити фрагмент анонімного житія Бориса і Гліба (на чому вперше наголосив П. Гусєв) про молитву ув’язненого до святих мучеників: “и во едину нощь молящиемъся им, и се внезапу открыся покров узницы и восия в ней. Они же, въздевше очи свои, ти видеша святою на росну коню…”[100]. Т. Ніколаєва вважає, що іконографія кінних св. Бориса і Гліба сягає ХІІ ст.[101], хоча зображення кінних св. воїнів поширені у мистецтві візантійського світу, починаючи від ХІІІ ст. Відомі кам’яні іконки із зображенням кінних Бориса і Гліба ХІІІ – ХІV ст. Бронзовий хрест-енколпіон з емаллю містить іконку із зображенням св. Борис і Гліб на конях[102]. Серед ікон кінних св. Бориса і Гліба (ДТГ) – виконана бл. 1340 р. учнями митрополита Петра Ратенського. Її стилістика близька до традицій київської школи. Появу цієї ікони пов’язують з побудовою собору Успення у Москві часів митр. Петра (+1326)[103]. Св. Борис і Гліб на фресках церкви Спаса на Ковалеві побл. Новгорода 1380 р. Мідна лита іконка кінних св. Бориса і Гліба, очевидно к. ХV ст., зберігається у Музеї ікон у Реклінгаузі.

    Культ українських мучеників пов’язаний із культом їх батька кн. Володимира Великого. Початкова частина житія Бориса і Гліба містить похвалу кн. Володимиру (під 6523 р.) Простежується пов’язаність цих культів також у “Пам’яті і похвалі” Якова-мніха, що розпочинається величанням Володимира: “... слышавъ отъ многихъ о благовърномъ князъ Володимеръ всея Русскыя земля, о сыну Святославли, и мало собравъ отъ многыя добродътили єго написахъ, и о сыну єго, реку же – святую и славную мученику Бориса и Глъба, како просвъти благодать божия сердце князю русскому Володимеру, сыну Святославлю, внуку Игореву”. Найдавніший її список походить із ХV ст.

    Страстотерпці Борис і Гліб разом із своїм батьком кн. Володимиром Великим зображені на фресці каплиці св. Трійці 1418 р. у Любліні. Існує дещо пізніша храмова ікона свв. Бориса і Гліба (ХVІ ст.) із Потелича (колишньої церкви св. Бориса і Гліба), що належить до колекції ЛНМ, де стоячі постаті у лоратному вбранні з мученицькими хрестами у руках відтворюють їх образ як мучеників[104]. Іконографія твору, очевидно, зорієнтована на давню традицію зображання Бориса і Гліба.

    Культ Бориса і Гліба та рівноапостольного кн. Володимира відродився у ХVІІ ст. (особливо за часів і стараннями митр. Могили), коли численні їх зображення оздобили друковані видання. У гравюрах київського “Анфологіону” 1619 р. свв. Борис, Гліб та Володимир (кожен на окремій гравюрі) трактуються так само “іконописно”. Оплічні зображення страстотерпців представлені на титулі книги Агапіта “Царю Іустіану главизни повчальні” (К., 1628)[105] та медальйонах Іоанна Максимовича “Алфавіт, рифмами зложений” (Чернігів, 1705)[106]. Зображення кн. Борис і Гліб у медальйонах обабіч серединної постаті св. Володимира прикрашають заставку “Мінеї общої” (К., 1680)[107]. Оплічні зображення Бориса і Гліба – на титулі київського видання “Царю Іустіану главизни повчальні” Агапіта (1628)[108]. Св. Борис і Гліб з мученицькими хрестами у руках на медальйонах титулу київського Требника 1677 р.[109] страстотерпці Борис і Гліб у Трефологіоні (К., 1714), книзі Іоанна Максимовича “Богородице-Діво” (Чернігів, 1707)[110], на титулі “Прєчистих Акафістов” (К., 1709)[111]. Постаті св. Бориса і Гліба представлені на гравюрі “Родовідного дерева царя Олексія Михайловича” з книги “Меч духовний”.

    Св. Борис та Гліб також зображені на іконі з Успенського собору у Львові (бл. 1697) (ЛНМ). Ікони мучеників Бориса і Гліба містились у Стрітенському переділі Києво-Софійського собору. Існує ікона кн. Володимира з синами Борисом і Глібом з с. Ратного на Волині к. ХVІІ ст. (КНМУМ).

   Отже, культ св. Бориса і Гліба, що розвивався з особливою інтенсивністю у княжий період, сприяв популярності їх образу (переважно спареному) в мистецтві. Мученикам за братолюбіє Борису і Глібу присвячена найбільша кількість давньоукраїнських житійних творів. В образах Бориса і Гліба прочитується лицарський ідеал воїна, у чому можна простежити паралелі із західною лицарською культурою. Проте в українській культурі образ християнського лицарства відрізнявся аскетичним характером (зокрема, це підкреслено в образі св. Бориса), де чеснота надзвичайної покори виходить на перший план.

  Цей культ, відобразившись у численних писемних пам’ятках, які формували образ перших українських святих-мучеників, втілився також в іконографії. Особливе акцентування на ньому продовж століть пояснюється його вагомістю для української культури, як також суспільно-політичним звучанням.

  Найраніші іконографічні зображення святих відомі з описів у літературних джерелах, збережені також у дрібній пластиці. Ікони св. мучеників Бориса і Гліба мали вплив на українські гравюри, де їх зображення особливо численні. Іконографічна та вербальна агіографія виявляють спорідненість їх культу із культом св. Володимира – їх батька.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

[1] В. Н. Бенешевич Армянский пролог о свв. Борисе и Глебе, Известия Отделения Русского Языка и Словестности. Петербург 1909, т. ХІV, кн. 1, с. 201-236.

[2] Житие св. мучеников Бориса и Глеба и службы им. Д. И. Абрамович. Петербург 1916, с. 51-52.

[3] Памятники литературы Древней Руси. ХІ – начало ХІІ века, Москва 1978, т. 1, с. 136, 140.

[4] Паремійники – збірники паремій, читань із Святого Писання, виголошувались на вечірніх богослужіннях, зокрема перед великими празниками. Використовувались також для келійного читання. Пізньосередньовічна редакція Паремійника виникла у ХІІІ – ХІV ст.

[5] Успенский Б. Борис и Глеб: восприятие истории в Древней Руси, Москва 2000, с. 24.

[6] Голубинский Е. История русской церкви, Москва 1901, т. 1, с. 434; Полное Собрание Древнерусских Летописей, т. 1, с. 252.

[7] Успенский сборник ХІІ – ХІІІ вв., Москва: Наука 1971, с. 60.

[8] Василевский В. Труды, Петербург 1915, т. 3, с. CXVII.

[9] Грушевський М. Історія української літератури. Київ: Либідь 1995, т. ІІІ, с. 96.

[10] Купріянов Н. К. Обозреніе пергаментных рукописей Новгородской Софійской библіотеки, Известия Отделения Русского Языка и Словестности. Санкт-Петербург 1857, т. VI, с. 257.

[11] Там само.

[12] Описание русских и славянских рукописей Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина, Москва: Наука 1953, с. 94.

[13] Новгородская летопись по хар. списку. Санкт-Петербург 1888, с. 137.

[14] Ляскорскій В. Кіевский Вишгородъ в удельно-въчевое время, Журнал Министерства Народного Просвещения. Санкт-Петербург 1913, №. 8, с. 229.

[15] Cперанский М. Из истории русско-славянских литературных связей. Сборник статей. Москва: Наука, 1960, с. 15-16.

[16] Сперанский М. Исторія древнерусской литературы, Москва: Изд. Тер. 1920, с. 292

[17] митр. Макарій. Исторія русской церкви, Москва 1870, т. 2, с. 247

[18] митр. Філарет. Обор духовной русской литературы, Санкт-Петербург 1860, т. 1, с. 73.

[19] Там само, с. 89.

[20] Абрамович Д. Житие св. мучеников Бориса и Глеба и службы им, Петербург 1916, с. 15-16.

[21] Літопис Руський. Пер. з давньорус. Л. Є. Махновця, Київ: Дніпро 1989, с. 111.

[22] Чубатий М. Історія християнства на Руси-Україні. Т. 1 (до р. 1353), Рим-Нью Йорк 1965, с. 375.

[23] Чтение Нестора о Святих Мучениках Борисе и Глебе / Памятники Древней Литературы, под ред. Д. Абрамовича. Санкт-Петербург 1916, т. ІІ, с. 4.

[24] Revelli Giogretta. Monumenti su Boris e Gleb, Genеva 1993, s. 682.

[25] Літопис Руський, с. 174.

[26] Житие св. мучеников Бориса и Глеба и службы им. Д. И. Абрамович. Петербург 1916, с. 21

[27] Там само, с. 18.

[28] Там само, с. 118.

[29] Літопис Руський, с. 354.

[30] Ляскорскій В. Вказ. праця, с.254-255.

[31] Літопис Руський, с. 80.

[32] Там само, с. 175

[33] Житие св. мучеников Бориса и Глеба и службы им. Д. И. Абрамович, Петербург 1916.

[34] Там само, с. 56.

[35] Софийская летопись. Полное Собрание Русских Летописей, изд. Археографической комиссией. Санкт-Петербург 1896, т. V, с. 178.

[36] Літопис Руський, с. 336

[37] Буслаев Ф. И. Историческая хрестоматія церковно-славянского и древнерусского языка. Москва 1903, с. 78.

[38] Александров О. Старокиївська агіографічна проза ХІ – першої половини ХІІІ ст.: Монографія. Одеса: Астропринт 1999, с. 174-175.

[39] Там само.

[40] Сказание о Борисе и Глебе (Подготовка текста, перевод и комментарии Л. А. Дмитриева) в: Библиотека Литературы Древней Руси, т. 1.

[41] Грушевський М. Історія української літератури. Київ: Либідь, 1993, т. ІІ, с. 84.

[42] Житие Олександра Невського, Труды Отделения Древнерусской Литературы. т. 7, 1949, с. 300.

[43] Житие св. мучеников Бориса и Глеба и службы им. Д. И. Абрамович. Петербург 1916, с. 199.

[44] Шахматов вважав, що їх канонізовано у 1026 р.: Шахматов А. А. Разыскания о древнейших летописных сборниках ХІ века, Санкт-Петербург 1908.

[45] Айналов Д. В. Очерки и заметки по истории древнерусского искусства. Миниатюры Сказания о св. Борисе и Глебе Сильвестровского сборника, Известия Отделения Русского Языка и Словестности. т. ХV. Санкт-Петербург 1910, кн. 3.

[46] Срезневский И. И. Сказания о свв. Борисе и Глебе. Сильвестровский список ХІV века. Санкт-Петербург, 1860. Його ж. Древние изображения свв. кн. Бориса и Глеба, Христианские древности и археология. Санкт-Петербург 1864, 9.

[47] Поппэ А. В. О роли иконографических изображений в изучении литературных произведений о Борисе и Глебе, в: Труды Отделения Древнерусской Литературы. Москва 1966, т. 22, с. 20-45. Його ж. О времени зарождении культа свв. Бориса и Глеба, Russia Mediaevalis. München, 1973. T. 1. s. 6-29. Його ж. О зарождении культа свв. Бориса и Глеба и посвященных им произведениях, Russia Mediaevalis. München, 1995, т. VIII, s. 21-68.

[48] Никитченко Н. Русь и Византия в монументальном комплексе Софии Киевской. Историческая проблематика, Київ: Слово 2004, с. 200.

[49] Чтение Нестора о Святих Мучениках Борисе и Глебе под ред. Д. Абрамовича, Памятники Древней Литературы, Санкт-Петербург 1916, т. ІІ, с. 18.

[50] Житие св. мучеников Бориса и Глеба и службы им. Д. И. Абрамович, Петербург 1916, с. 85.

[51] Успенский сборник ХII – XIII вв. Тексты, Москва Наука, 1971, с. 69, л. 24 в.

[52] Воронин Н. Н. “Анонимное” сказание о Борисе и Глебе, его время, стиль и автор, Труды Отделения Древнерусской литературы, Москва – Ленинград: Наука 1957, т. ХІІІ, с. 45.

[53] Собраніе Б. И. и В. И. Ханенко. Древности Русскія. Киев 1899, вып. 1. Хресты и образки. № 47, табл. IV.

[54] Полное собрание Древнерусских Летописей. Санкт-Петербург. т. ІІ, стлб, 926.

[55] Полное собрание Древнерусских Летописей, т. ІІ, с. 223.

[56] Лопарев Х. Слово похвальное на пренесение мощей Бориса и Глеба. Неизданный памятник литературы ХІІ века. / Памятники Древней Письменности. Санкт-Петербург 1894, т. 98, с. 17, 28.

[57] Поппэ А. В. О роли иконографических зображений в изучении литературных призведений о Борисе и Глебе, в: Труды Отделения Древнерусской литературы. Москва: Наука 1966, т. 22, с. 25, 37, прим. 54.

[58] Смирнова Э. С. Отражение литературного произведения о Борисе и Глебе в древнерусской станковой живописи, Труды Отделения Древнерусской литературы. Москва – Ленинград: Наука 1958, т. ХV, с. 312-327.

[59] Чтение Нестора о Святих Мучениках Борисе и Глебе. Памятники Древней Литературы, под ред. Д. Абрамовича. Санкт-Петербург 1916,. т. ІІ, с. 28.

[60] Сказание мест святых в Царгороде, Антония, архиепископа Новгородского в 1200 году. Под ред. Х. М. Лопарева. Православный Палестинский сборник. Санкт-Петербург 1899, т. ХVII, вып. 3, с. СХХ-СХХI, 15-16.

[61] Белобров О. А. О “Книге Паломник” Антония Новгородського, Византийские Очерки, Москва: Наука 1977, с. 234.

[62] Там само, с. 229.

[63] Скворцов А. М. Икона св. князей Бориса и Глъба, Софія. 1914. іюнь. № 6.

[64] Робинсон А. Литература Древней Руси в литературном процессе средневековья, Мосвка: Наука 1980, с. 63.

[65] Fontes rerum bohemicarum. т. 2, s. 25

[66] Бабич Г. Образцы и их применение в монументальной живописи славян ХІІ – ХІІІ вв., в: Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Сборник статей в честь В.Н. Лазарева, Москва 1973, с. 129.

[67] Полное Собрание Древнерусских Летописей. т. ІІІ, с. 24, 128.

[68] Поппэ А. Вказ. праця., c. 41; Голышенко В. К вопросу об изображении князя в Чудовской рукописи ХІІ – ХІІІ вв., в: Проблемы источниковедения, Москва: Наука, 1959, т. 7, с. 391-415.

[69] Прахов А. Христианские древности. 1873, кн. 10, с. 55.

[70] Лесючевский В. Вышгородский культ Бориса и Глеба в памятниках искусства, Советская Археология. Москва: Наука 1946, т. VIII, с. 241-242.

[71] Курінний П. Українська ікона Х – ХІІІ століття, в: Релігія в житті українського народу. Мюнхен-Рим-Париж 1966, с. 85.

[72] Люсечевский В. И. Вк. праця, с. 233.

[73] Там само. С. 233-240.

[74] Янин В. Л. Актовые печати Древней Руси Х – ХV ст. Москва: Наука 1970, № 218.

[75] Там само, № 167, 7

[76] Там само, № 182

[77] Там само, № 156.

[78] Там само, № 193.

[79] Там само. № 207.

[80]Там само, № 167, 7.

[81] Там само, № 217

[82] Там само, № 193. 4

[83] Петров Н. Библиотека барона Шордуара и вновь открытое древнее изображеніе св. Бориса и Глъба и, можетъ быть, св. Владимира, Киевлянин. № 159, с. 33-39.

[84] Літопис Руський, с. 447.

[85] Нерадовский П. Борис и Глеб у собр. Н. П. Лихачева в: Русская икона. Санкт-Петербург 1914, с. 45.

[86] Абрамович Д. Жития святых мучеников Бориса и Глеба и службы им, с. 8.

[87] Там само, с. 52

[88] Там само.

[89] Лихачев Н. П. Лицевое житие святых благоверных князей русских Бориса и Глеба (по рукописи конца ХV столетия). Москва 1907.

[90] Шахматов А. А. Исследование о Радзивиловской или о Кенигсбергской летописи. Москва 1902, т. 2.

[91] Кондаков Н. П. Заметки о миниатюрах Кенигсберского списка начальной летописи Радзивиловская или Кенигсбергская летопись. Санкт-Петербург 1902, т. 2, с. 115-127.

[92] Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как исторический источник. Москва: Наука, 1944.

[93] Арматов М. И. Миниатюры Кенигсбергского списка летописи, Известия Государственной Академии истории материальной культуры, Ленинград 1931, т. Х, с. 3-27.

[94] Подобедова О. И. Миниатюры русских исторических рукописей, Москва 1965.

[95] Шахматов А. А. Разыскания о древних русских летописных сводах, Летопись занятий археографической комиссии за 1907 г. Санкт-Петербург 1908, вып. 20, с. 41- 42.

[96] Абрамович Д. Жития святых мучеников Бориса и Глеба и службы им / Памятники древнерусской литературы. Петербург 1916, вып. 2, с. 96.

[97] Повість минулих літ в: Золоте слово. Хрестоматія літератури України-Русі епохи Середньовіччя ІХ–ХV століть, Київ 2002, с. 612.

[98] Абрамович Д. Жития святых мучеников Бориса и Глеба и службы им, с. 96.

[99] Айналов Д. В. Очерки и заметки по истории древнерусского искусства. Миниатюры Сказания о св. Борисе и Глебе Сильвестровского сборника, Известия Отделения Русского Языка и Словестности, т. ХV. Санкт Петербург 1910, кн. 3., посилаючись на джерело: Абрамович Д. Жития святых мучеников Бориса и Глеба и службы им, Петербург 1916, с. 57.

[100] Там само, с. 20.

[101] Николаева Т. В. Рязанская икона с изображением Бориса и Глеба, в: Славяне и Русь, Москва: Наука, 1968, с. 453.

[102] Собраніе Б. И. и В. И. Ханенко. Древности рускія. Кресты и образы. Киев 1919, т. ІV, № 47.

[103]Мороз М. Українська ікона. Вступ до онтософії християнського мистецтва ХІ – ХVІ століть Пам’ятники України, Київ 1990, № 3, с. 52, 38.

[104]Откович В. Пилип’юк В. Українська ікона XIV – XVIII ст. Львів 1999, іл. 47.

[105] Логвин Г. Н. З глибин. Гравюри українських стародруків XVІ – XVІІІ ст. Київ: Дніпро 1990, іл. 134.

[106] Там само, іл. 57.

[107] Там само, іл. 232.

[108] Там само, іл. 134.

[109] Там само, іл. 208.

[110] Там само, іл. 314.

[111] Там само, іл. 284.

**************************************************************

Fonte : scritti e appunti della dott.ssa Yaryna Moroz Sarno, e-mail: yarynamorozsarno@gmail.com .

Sito web: https://yarynamorozsarno.blogspot.com